PROGRAMA DE RADIO. VOCES Y REFLEJOS CON YAZMIN DAVID EN LA RADIO DEL SISTEMA. MI PARTICIPACIÓN SON LOS VIERNES A LAS 9 Y 30 AM. 106.9 FM

PRIMER PROGRAMA

¿Por qué Alicia Alonso si puede bailar Rumba?

·         A través de la danza un pueblo puede decirle a otro lo que está sucediendo, contarle sus experiencias, compartir lo que siente. En los tiempos primitivos, el ser humano expresaba su sentir  por medio de movimientos, el gesto implicaba la razón de entelequia del mundo que se intenta comprender.

·         La danza es uno de los más excelsos medios para conocer la mentalidad de un pueblo, el cómo se expresa un pueblo a través del movimiento de su cuerpo.

·         Alicia Alonso nació el 21 de diciembre de 1920, en La Habana, Cuba

·         Ella tuvo la oportunidad de integrarse desde muy pequeña a una escuela de ballet cubana que funcionaba con patrocinios particulares

·         sobresaliente actitud para el arte de la danza, motivo por el cual participó en importantes ballets del mundo, fundamentalmente en el “American Ballet Theater”, donde fue una de las bailarinas más destacadas.

·         Es inevitable no vincular a un bailarin con una cultura origen, por eso, digo que una de las preguntas recurrentes dentro del mundo del espectador común y corriente que aprecie con frecuencia ballet pudiese ser: ¿Una bailarina de ballet clásico está capacitada mentalmente para bailar algo distinto a una “Giselle” suave y lánguida? ¿Algo distinto? ¿Una Rumba, por ejemplo?

PUNTOS A CONSIDERAR

·         El asunto radica en la compresión de una memoria cultural, o sea, el sentido de pertenencia.

·         que es algo difícil de comprender por el que baila BALLET CLASICO , porque presupone, que lo que hace, es el espejo de lo aprendido, inconscientemente un sentido de mimesis.

·         PIENSO QUE ES UN ERROR ingenuo del bailarín  , PORQUE PODEMOS PONER UN EJEMPLO a partir de una vivencia de Alicia Alonso:

·          cuando radicaba en  Estados Unidos, las personas le decían que bailaba como latina, y ella no podía comprender a que exactamente se referían.  LO QUE PERMITE COMPRENER QUE  es inevitable ser parte de un algo cultural que no se puede expresar con palabras, pero que el gesto traduce, Y se convierte, ESA GESTUALIDAD,  en esencial forma integral de particularidades.

·         Es imposible que un ballet se mantenga estático en el tiempo, evoluciona hacia otros modelos y esto es un hecho durante todo el siglo XX, ni siquiera las escuelas de ballet o las grandes academias pueden decirse iguales, pueden señalarse asimiladas de otras, pero es claro que poseen su particular estilo.

·         En este tenor, la escuela de ballet más joven del mundo, que es La Escuela Cubana tiene su forma de bailar, pero también de moverse, incluso la de hablar. Y la misma  se nutre de todo eso, de esa sensualidad que posee la cultura cubana. 

·         Una escuela desarrolla coreógrafos y también aporta coreográficamente a los grandes clásicos. ¿Qué ha hecho la escuela cubana de ballet con los clásicos? Acercarlos a su sensibilidad, a su contemporaneidad, sin que se pierdan las esencias.

 

Ahora hablemos de la Rumba

·         Estamos frente a una compleja y típica danza folklórica afrocubana que servía como un baile de fertilidad, principios memorables de las danzas primitivas.

·         Se hizo popular en las primeras décadas del siglo XX.

·         Cabe destacar que en casi todo el mundo se le define a la música cubana con la palabra Rumba, no es culpa de ellos, lo que sucede es que no notan las diferencias, esas diferencias de ritmos dentro de la difícil ejecución de la música cubana, una música creada a contratiempo, y bailada de la misma forma.

·         La Rumba se caracteriza por sus movimientos eróticos y fuertes, marcados con rudeza.

·          Las canciones hablan a menudo sobre la vida diaria de la raza negra, así que la conectamos también con estas danzas de trabajo, que motivan aquellas labores en donde el colectivo es importante, lo  que alienta a una comunicación social trascendente.

·          La Rumba se baila con un movimiento lateral de la cadera de los bailarines con el torso derecho.

·         El paso básico de la Rumba son dos pasitos rápidos al lado y un lento paso al frente.

·         La Rumba se originó en Cuba como un baile típico de un ambiente pasional, y la pasión es una recurrencia universal, que se absorbe también como un comportamiento cultural

 

·          En ella se intenta representar el viejo papel de que la mujer domina sexualmente al hombre, insinuándole e intentando deslumbrarle con sus encantos. Este baile se convierte así en un juego de amor entre dos.

 

 

Hay muchas razones que contestan el  por qué Alicia Alonso puede bailar Rumba

 

·         Podemos partir de que las temáticas de los bailes muchas veces son entrelazadas o pueden serlo aunque la  gestualidad varía en cuanto al estilo del ballet más no en su objetivo temático ¿a que me refiero? Hagamos analogía entre Giselle y una Rumba cubana en cuanto a su temática y  gestualidad.

·         Las temáticas evidentes de ambos bailes son el amor entre un hombre y una mujer, la gestualidad hace referencia constante a esta centralidad, tanto en uno como en otro, claro que la resolución es distinta, porque uno responde a los cánones del ballet clásico y otro a la soltura del baile popular, que además está inscrito en sus influencias africanas y esto responde más  a la improvisación.

·         Si bien en una rumba, la mujer, símbolo de fertilidad se permite con gracia y fuerza rechazar al hombre en esa necesidad de cortejo, del cortejo que debe tener inscrito la incertidumbre.  Giselle (obra maestra absoluta del teatro de la danza del Romanticismo y que fue estrenada en 1841 en la Ópera de París) la muerte de ella es por ser presa de la mentira del hombre terminando en la  locura lo que la lleva a convertirse en una Willi (espíritus nocturnos del bosque, mujeres muertas antes de celebrarse su boda y que matan a los hombres que están en él después de la media noche)

·         Pero, La fuerza del amor de Giselle será la salvación de su amado, dándole su aliento y haciéndole resistir vivo hasta que amanezca. Con el alba  las Willis desaparecen, y así Giselle tiene que despedirse de su amado para siempre, él trata inútilmente de retenerla pero ella tiene que seguir su triste destino envuelta en esa maldición provocada por el engaño y la traición.

·          Los dos bailes deben reflejar el amor y el dolor y lo deben hacer a partir del movimiento del cuerpo o de la expresión corporal, del gesto magnificado en emoción, la mujer en ambos es símbolo de poder, como generadoras de vida, esto es una conexión contemporánea que nos anuncia que  para ambas puestas debe existir la pasión, esa que se conecta con el sentimiento humano más frecuente del mundo, el amor.

CONCLUSIONES

·         Si la Rumba es cubana y Alicia Alonso lo es, si el ballet clásico tiene sus orígenes en Europa, y una cubana puede bailar Giselle con particulares movimientos que la identifican con una cultura, si ante los ojos de los que miran con detenimiento a  Alicia que  es el reflejo de La Escuela Cubana de Ballet, única en su universalidad, sensual y estricta, entonces, claro está,  Alicia Alonso  puede bailar rumba, porque comprende su entorno, porque es capaz de hacer que un hombre se arrepienta como en Giselle, porque es capaz de cortejar con su baile, porque inspira lo fértil de lo erótico, porque se para en puntillas y camina erguida, como erguido es el tronco de la mujer bailando rumba.

·         “La danza no es la palabra, es la esencia de las palabras” reafirma Alicia, sin embargo, la palabra puede mostrar tanto verdades como mentiras, la danza en cambio no miente, la danza es la transparencia de una técnica aprendida, de elementos académicos comunes, de principios similares pero sobre todo de  la proyección particular de un desarrollo artístico de un pueblo, y es una verdad individual que manifiesta un pensamiento invariablemente simbólico y perdurable en el tiempo.

 SEGUNDO PROGRAMA

La pintura naif haitiana: ¿arte de esclavos o esclavista? Una reflexión

Tenemos razones de sobra para hablar de uno de los países mas olvidados  y mas recordados a la vez. Porque es importante todo un largo contexto para entender la factura o manufactura de un arte que ellos provocaron desde raíces y hechos concretos para provocar algo que conocemos como NAIF.

Para entender a la pintura naif haitiana hay que deducir su realidad de país porque no podríamos de otra forma abarcar el mundo de su arte. Haití,  hay que decirlo, es la primera republica negra del mundo. declara su independencia en 1804 pero la osadía de haber derrotado a las fuerzas napoleónicas, la deberá pagar muy cara. Francia le reclamará dinero como “daños de guerra” y desde entonces ninguno de los imperios le permitirá desarrollarse ni las dictaduras al interior del país.  Esto lo digo porque muchas veces no se comprende del todo porque un país sigue sumergido en la mas terribles de la pobrezas, pero también porque su arte es castigado, veremos porque.

Por lo general se describe a la cultura haitiana como una mezcla de tradiciones francesas y africanas. Esto es cierto, con tal que no se suponga que haya habido una mixtura total y coherente de las dos. Por un lado tenemos el lenguaje de los criollos y por el otro el sincretismo del catolicismo y el vudú.

Lo que ese sincretismo ha dejado se debe a que las masas de los campesinos negros han conservado una clara conciencia de su origen africano. Esto es importante porque los  ritmos africanos han permanecido intactos. Y por el otro lado La clase elite de los mulatos opina que su tradición es francesa, hay ahí dos mundos enfrentados,  pero aun entre ellos ( o sea, en la clase elite)  la herencia africana sobrevive en forma reprimida, más como un temperamento y una mentalidad que una manera de vivir. En esta clase superior de la población los campos de creación artística son la literatura y la alta cocina.

Si uno emprendiera la tarea de averiguar si en Haití había manifestaciones de las artes visuales antes de la Segunda Guerra Mundial, sacaría la conclusión de que no existían, a excepción de elementos manoseados de la cultura francesa, al gusto de los mulatos de la alta clase social.

  La religión africana era la única fuerza consistente que sobrevivió la tragedia de la esclavitud.  Y se hubiera esperado que eso estimulara las artes pero… En lugar de ello las condiciones de la esclavitud hicieron que surgiera una nueva religión, que no necesitaba del arte figurativo. Esto es significativo porque el arte naif es una fuerza distinta, es, por así decirlo, un modo de encontrarse con el sincretismo, o haber encontrado una salida, porque, el naif haitiano obtiene, a pesar del vudú, lo figurativo, pero de lo africano su sentido esencial, o sea aquello que se siente, el verdadero Naif, es aquel que pretende molestar ni inquietar a nadie, ni deformar la realidad. Al contrario, la interpretan en una forma optimista, alegre, pacífica y con frescura. ¿Por qué?

Para el creyente del vudú nada es invisible No existe ningún mundo sobrenatural;. El único tipo de arte visual creado por el vudú son los vevers, signos misteriosos, altamente abstractos, que al principio del ritual vudú se trazan en el suelo cubierto de harina, material efímero, con el fin de invocar a alguna deidad. Esto por supuesto que no genera arte, solo un tipo de pensamiento que el arte pudiese reflejar, pero que obviamente no refleja porque el arte interpreta y crea una realidad distinta a la real por asi decirlo, esto no era necesario, porque lo real es la realidad inmediata para el vudú, no hay que crearla.

En vista de esta ausencia de artes visuales entre las masas negras, el arte naif aparece súbitamente hacia fines de los cuarenta, fue un evento sensacional. Una de las importantes condiciones para que este arte, mal llamado primitivo surgiese fue la presencia de un artista norteamericano de nombre Dewitt Peters, en 1943, ,el creo el famoso Centro de las Artes , que comenzó como un centro de enseñanza y galería, que básicamente exponía arte occidental, hasta que se encontró con una pintura de PHILOMÉ OBIN, percibió, tuvo el instinto de comprender el nacimiento de algo nuevo, y de algo que es una manufactura haitiana, con un verdadero discurso sincrético .pero no todo es miel sobre hojuelas, a pesar de que el centro promocionaba y daba material a los artistas, también se desarrolló durante un proceso dictatorial, llamada la era Duvalier, una dictadura de 34 años que reprimió, torturo y mato opositores, arrastro a la población haitiana a la parte mas oscura del vudú como un modo no de acrecentar sus creencias sino como medio de atraso aterrador, como el modo de sobrevivir a la tragedia no. Lo peor es que Duvalier en complicidad con la CIA explotaron a los artistas y para ello, gracias a un cineasta haitiano de nombre Arnold Antonin, que en su obra ¿PUEDE UN AGENTE DE LA CIA SER UN MECENAS? (ARTE INGENUO Y REPRESIÓN EN HAITI) DE 1975. Denuncia la realidad del arte haitiano, y pone a la cabeza a SELDAN RODMAN quien uso de pantalla al centro de arte, que mencionábamos, y junto a los Duvalier enviaron alrededor de 150 000 obras al año a diferentes colecciones institucionales y privadas del exterior, incluido el MOMA de Nueva York y los artistas haitianos recibían el 10 % de lo que valían sus obras, otra forma de morirse de hambre.

El arte naif no es ingenuo, es un modo de expresión de un pueblo que no encontró otra manera de manifestarse artísticamente en cuanto a las artes visuales y mucho menos es ingenuo en su promoción,  como veíamos, quizá el día de hoy  la intención es reivindicar un arte de estalaje valiente, de indumentaria sincrética y de reconocer que el arte no siempre esta ausentado de una realidad que es la realidad de América Latina, los dominados, los que al morirnos, no solo nos morimos de hambre sino de esperanza.

TERCER PROGRAMA

LA YUCA

La yuca sirve para comer,  sirve para bailar y sirve para reír, y mas allá de ese sentido metafórico hay un sentido literal, veremos por qué. Muchos se preguntaran que es la yuca, pues hablamos de un tubérculo, o dicho de forma más coloquial de una raíz, que es muy almidonosa y que en su altísimo valor nutricional caben explicaciones históricas, nos referimos a que la yuca, que también se le conoce como mandioca o guacamota,  es la evidencia mas antigua encontrada, en base a estudios arqueológicos realizados en Perú que permiten datarla de hace 4000 años, y se considera de los primeros cultivos domesticados de América. Los mayas la consumían para la sobrevivencia de las enormes cantidades de población que llegaron a tener en el periodo clásico. Pero su presencia antigua, ubicada, como veíamos,  en la región sur de América, básicamente en Perú, ha permitido ubicar orígenes de culturas, durante mucho tiempo existía la confusión en el caribe, de que la yuca tenia una relación con África, por su nombre, o mas bien el sonido de la palabra con cierta afinidad al bantú, lengua de los congos o bakongos que llegaron como esclavos a tierras caribeñas, una palabra bantú, por ejemplo muy parecida es yoca, que es un verbo y significa quemar, por lo tanto no hay relación alguna, esto realmente son rumores de barrio, porque en realidad, al llegar los españoles a las regiones caribeñas la yuca ya se encontraba como alimento básico entre los aborígenes tainos, nativos de esta zona, la no claridad del origen de los tainos ha sido poco a poco develada gracias a lo que yo quisiera llamar la ruta de la yuca, o sea, que el origen de los aborígenes caribeños tiene un punto de contacto con la migración desde tierras sureñas americanas, y esto la yuca claramente nos lo puede datar

La yuca no es un de un solo sitio, porque en el tiempo ha caminado y también ha estado presente en la alimentación de otras culturas,  lo que también permite decir, a su vez,  que  es de lugares específicos, la encontraremos desde Brasil hasta México, abarcando el caribe y tambien en África, generalmente es asimilada en climas tropicales, y si esto no es suficiente, la tierra en la que es sembrada dará como resultado distintas variedades de ella, y la variedad no cambia el contenido nutricional pero si el sabor.

No he probado todas las yucas del mundo, he probado de tres regiones, la yuca que se siembra en tierras cubanas, la yuca de tierras veracruzanas y la de tierras tabasqueñas, cada una contiene una almidón mas o menos fibroso, unas suelen ser mas duras que otras, pero la yuca, carga con el sentimiento de lo primitivo y eso le da un carácter ritual. La ritualidad abarca mundos de amplio espectro, en Paraguay no falta la yuca en la mesa diariamente, que harían los brasileños sin que la mandioca pernocte junto a una feijoada, o los cubanos que hacemos de la yuca una fiesta, donde todavía en la región oriental de la isla se prepara a modo de pan casabe, tal como lo comían los tainos, para acompañar comidas, como también la yuca adorna la criollez de la mayor de las Antillas o los platos navideños de mi abuela cuando hacia con la yuca buñuelos y a mi la boca agua.

La yuca no solo es comida tambien es ritualidad africana, es la planta preferida de Oggun, orisha guerrero de la religión yoruba, o sea, la yuca adquiere como en toda religión animista una simbología sagrada, ¿por qué Oggun, un  orisha fuerte y luchador prefiere la yuca? He ahí un cosmos lógico que permite establecer los poderes alimenticios de la raíz, que como hemos ido viendo se relaciona con todas las culturas donde está presente.

Basta saber el tema de uno de los sones cubanos mas conocidos escrito por el gran Arsenio Rodríguez y grabado el 18 de junio de 1942, titulado  “como traigo la yuca” y que en su estribillo famoso dice así: dile a catalina que se compre un guayo que, la yuca se me está pasando… y que bueno, finalmente podríamos pensar que la yuca también es motivo de dobles sentidos, vaya, lo que para México seria el albur. Por eso digo que: La yuca sirve para comer,  sirve para bailar y sirve para reír

 

CUARTO PROGRAMA

Helio Oiticica y El movimiento tropicalista brasileño: influencias en la obra de Felipe Ehrenberg

Para comprender el devenir del arte conceptual latinoamoericano debemos mirar hacia  el Movimiento Tropicalista de Brasil acaecido entre los años 1960-1970 y que tuvo a la cabeza a un innovador, que algunos han dejado moribundo, creyendo que lo que hacen nunca jamás se había hecho, pero que Hélio Oiticica realizó una y otra vez, revolucionando,  no solo el arte brasileño,  sino el arte hispano en su magnitud de referencias conceptuales.

 Este movimiento brasileño se relaciona con lo musical, e integra a grandes de la música brasileña, sus intenciones eran las de la renovación, a los finales de los sesentas,  de la música de su país, integrando ritmos diversos, entre ellos,  la fusión de la  bossa nova con el rock, el nombre del movimiento se debe a que Caetano Veloso lo toma de una instalación y desarrollo conceptual realizado por Oiticica y que llevaba por nombre Tropicalia, estas instalaciones fueron realizadas para el año de 1967 y abrazaban el cine, las artes plásticas, el teatro y la música incitando a los brasileños a renovarse en todos los campos, El cambio de nombre y el éxito del movimiento musical convierten el sentido de la palabra Tropicalia, con su espíritu contestario y renovador en Tropicalismo convirtiéndose en un producto comercial y objeto de deseo reivindicado por la moda,  pero sin contenido, según Oiticica y abandona el movimiento.

La producción del artista brasileño y con la que veremos similitudes con la obra de Ehrenberg,  estuvo límpidamente marcada por la búsqueda de integrar el arte a la experiencia cotidiana. Sus elementos y recursos fueron diversos como color, estructura, música, danza, palabra y fotografía y con ellos produjo una relación trascendente con el espectador, provocando el autoconocimiento, que yo además establezco como una necesidad de búsqueda identitaria, tan marcada en los sesentas.  Oiticica se orientó hacia la articulación de elementos propios de la cultura popular, como la samba

 El color es sinónimo de vida, y sugieren lo táctil, lo visual y lo rítmico, donde el cuerpo es la obra plástica,  y cada vez que se mueve, y participa del tiempo,  se convierte en lo efímero,  son un síntoma de la protesta social, de que el pueblo se reivindique moviéndose con sus ideas, ideas igual a colores, moverse igual a protesta, el pueblo era su inspiración, ese ambiente cubierto de lo marginal  donde encontraba savias.  Por ejemplo:  el  estandarte “Sea marginal, sea un héroe” realizado por Oiticica,   emblema  reutilizado en 1979  por Caetano Veloso en un recital que incluso provocó la intervención policial.

Los acontecimientos oiticicos se les conoce como poético-urbanos, algo cerca de  lo que Ehrenberg ha hecho a bien, neológicamente llamar “Performar”. Por ejemplo:  Durante la huelga del servicio de recolección de basura en Londres en 1970, Felipe Ehrenberg recorrió la ciudad filmando los montones de desperdicios acumulados en las calles, formando esculturas espontáneas, es la famosa “Caminata Escultórica”.  Movimiento es la palabra clave,  me parece a mí. Uno de los recursos interesantes que usa Ehrenberg para comprender esto,  que llamo Movimiento como clave de lo efímero,  es la documentación fotográfica, el servicio postal como medio de control de un tiempo en el que estuve. Registrar mi paso, son maneras son infinitas,  por mencionar algunas, pueden ser registros físicos, mentales, sensoriales, cada uno de ellas perece y renace, si lo registro, seguirá en el tiempo, si lo recuerdo seguirá en el tiempo, si lo repito seguirá en el tiempo, y cada que pasa o paso interactúo con una situación geográfica distinta, mis experiencias cambian, y mi identidad casi es infijable. O sea, para ambos artistas el movimiento infiere identidad o la búsqueda de ella.

Oiticica y Ehrenberg coinciden en otras cosas también, la búsqueda de interacción con la sociedad y la denuncia, como con  la misma ruptura, donde  planteaban que todos pueden participar del arte y que sus interpretaciones de él son tan válidas como las de un supuesto especialista, y que el arte debe de escapar de sus universales para comprender lo regional, y más bien, someterse a la idea de comprensión de la realidad regional para insertarla en lo universal, algo así como un ideal latinoamericano que José Martí describiría magistralmente por medio de un aforismo: “ Más que imponernos al enemigo, importa y alcanza que el enemigo acate nuestro obra”

Finalmente, las miles de interpretaciones , aunque sean de validez todas y cada una, siempre nos quedaremos con la que nos convenza de forma individual, es difícil ser colectivo, cuando todo el tiempo soy intérprete, ya lo dijo Martí : “ la abstracción es un talento difícil”,  eso no lo ha cambiado ni Ehrenberg. Jajajjaja, ni yo el dia de hoy.

 

QUINTO PROGRAMA

¿Por qué el caribe no tiene impresionismo?

Cualquiera pensaría que todo aquello que no llegó de Occidente a América, no llego nunca, o todo lo que llegó se quedó, o que aquí no nos inventamos el mundo. El  impresionismo tocó pero no sirvió, al menos a la causa del arte americano, en esta ocasión hacemos alusión al caribe. Al caribe no le hizo falta el impresionismo no porque no lo haya entendido, esto no  tiene que ver con taras, toros o tiras sino con la atmósfera.

El impresionismo, culto francés a la velocidad y al instante, domina la impresión del momento, que es fugaz e irrepetible, por eso no busca sentimientos, porque estos se escapan cada vez. Francia tiene una atmósfera visible y esa visibilidad tamiza la luz solar debido a su alto índice de humedad, lo que hace que la luz se retenga, el impresionismo entonces, dispara una instantánea mental que se desplaza en un lienzo.

En el caribe pasa lo contrario, la luz solar es tan deslumbrante que la atmósfera no se observa y se opaca,  pintar un objeto que se encuentra lejos y registrar su color, se convierte en un ejercicio para el pinto, r único y exclusivamente mental, porque el objeto tendrá el color que el pintor sabe que tiene y jamás el que se ve.

Los objetos en el caribe tiemblan ante nosotros porque están envueltos en un calor y color intenso que muchos artistas de la región han concedido en patentarlos como grises, porque estos objetos, sacudidos en su estado lapidario, enmascaran su verdadera fisonomía, más no su esencia,  que quede claro.

Si el impresionismo encontró en la atmósfera europea su razón de ser, nada tenia que hacer en América y mucho menos en el caribe. El impresionismo buscador de un tiempo diluido, encontró en el instante, un entretenimiento exitoso. La impresión, en cambio, monótona,  de las mañanas caribeñas o los aguaceros interminables hacen que esos grises,  en los que los colores radiantes se convierten, produzcan pintores que teman al paisaje y busquen en su memoria una pintura que voltee la emoción diletante de las islas, no un tiempo furtivo, un tiempo gozoso, mas largo, el tiempo de la fiesta, no del humo, aunque este sea gris.

Quizás, aunque no hable más que de mi interpretación, que al parecer tiene algo de tintes científicos, quizá, insisto, este asunto atmosférico es lo que pretende,  no idealizar,  sino suponer con cierto argumento visual y vivencial,  que el impresionismo, aunque quiso ir a vivir al caribe, no pudo, porque allí encontró la muerte, la mejor de todas, la de la parranda, y alargó el tiempo a un tiempo mágico.

SEXTO PROGRAMA

REFLEXIÓN SOBRE LA CASA DE LAS ARTESANIAS Y SU RELACIÓN CON EL ESPACIO

Este inmueble fue la sede del primer convento establecido en Valladolid, de estilo plateresco construido por los franciscanos hacia 1531. Desde 1973 alberga las instalaciones de la Casa de las Artesanías de Michoacán, un espacio donde se pueden apreciar y adquirir las artesanías más representativas del estado, así mismo sirve para exposiciones temporales de artistas michoacanos. Es importante que sepamos que La cúpula fue de las primeras que se construyeron en el México colonial, así mismo, su puerta es el mejor representante del estilo plateresco de Morelia. Es de las edificaciones más antiguas de la ciudad, siendo anterior a la fundación de la misma.

Los objetos exhibidos allí,  desde el punto de vista del objetivo establecido dentro de la institución,  provocan el sentido estético desde lo visual y la permeable relación con un pasado extraordinario, practicada en la memoria del asombro. La colocación de estos objetos parten de la idea del reconocimiento histórico ancestral de una tierra que demuestra su privilegiada geografía y además su personalidad étnica.  Es verdad que la secuencia es ciertamente perdida pero la intención de colocar estos objetos por regiones, por pueblos y demás, permite su entendimiento, así que no resulta anti didáctico y cumplen con la postura científica de lo educativo, la relación del reconocimiento social no solo de sus creadores sino de sus visitantes.

La función pedagógica es un elemento que quizás se pierda en su intención de crear espacios de tiendas que pretenderían reconocer y vender los productos de algunas regiones de Michoacán, algunos espacios están perdidos en la divagación de su objetivo aparentemente primario de la promoción y parece que no encontramos más que un eterno vacío poco atractivo desde lo visual y el entorno decorativo, del ya de por si pequeños espacios, casi como cubículos enterrados en la nada.

Las piezas exhibidas en las salas regionales no parecen tener una preponderancia de una sobre otra, ni de un objeto sobre otro, creo que queda a la percepción personal del visitante y del comprador. Hay una postura hacia el gusto personal. Sin embargo hay piezas que emergen como flotando en una masa de otras, que al parecer conciben el liderazgo. la colocación de la orfebrería que eleva a los collares por encima de los pendientes obstaculiza y vuelve indiferentes a los ojos, las demás. Las piñas de Patamban son un espectáculo divino que  a mi punto de vista mantienen una buena relación unas con otras.

A fuerza de entender el significado del espacio creo que la función esta clara en cuanto a la primera sala, pero en relación absoluta con pasillos parece que se navega en un laberinto de piezas, que muchas veces interrumpen el camino y el devenir del sentido del andar entre ellas.

Lo que debe suceder con La Casa de las Artesanías no necesariamente es un cambio radical, puesto que hay cosas salvables, la aparente acumulación de objetos artísticos en las primeras salas son visualmente atractivas y despiertan el ánimo de entrar y de adquirirlas, ¿en cuanto a sus precios? pues sería definitivamente algo que debería cambiar, no por desprecio a lo hecho sino porque se desatan en un mundo económico difícil  que nos retiene en la necesidad afectiva y estética  de posesión.

Siendo un espacio tan agradable arquitectónicamente, enmarcado en una plaza visualmente agradable, con personalidad singular enriquece la idea misma del conocer el sitio, invita eso,  no cabe duda. Pero la pérdida de espacios interiores, desperdiciados, sin sentido, vuelve a la casa de las artesanías un lugar limitado. El patio trasero que aloja a la troje debería de tener otras funciones, no solo el de conocer maravillosa vivienda ancestral, sino el de convivir con ella, sería un excelente espacio para tomar buen café de la región, un buen sitio de charlas amenas.

La parte superior en donde las tiendas desaparecen en lo oscuro del pasillo, con personas desangeladas, lánguidos objetos amontonados que muchas veces no soportan la idea misma, ni invitan a la compra, como expresaba anteriormente, creo que estos sitios deberían de tener otras funciones. La casa de las artesanías no solo debe verse como un sitio de objetos, sino como un lugar donde se puede aprender, bien estas tienditas dispersas y desamparadas deberían convertirse en aulas de aprender oficios, relacionados con las artes del estado y con la intención de conservación de las mismas. Al final de cuentas bien lo decía Sánchez de Horcajo, y lo parafraseo, el arte y el museo son irrenunciables del deleite y de su función de utilidad y de productividad, esta es la medida de perdurar en la formación de individuos.

 

 

SEPTIMO PROGRAMA

 

EL ARTE LATINOAMERICANO Y SU PERSISTENCIA EN LA SACRALIDAD DE LO COLECTIVO

Cuando pensamos en el arte, nos perdemos en el mar de dudas de su razón de ser, esto es enmarañado, porque habla de nuestra necesidad de darle explicación a las cosas, aquellas que son complejas en cuanto a ponernos de acuerdo dentro de un colectivo. Lo sacro muchas veces relacionado con esa condición especial que la sociedad otorga a determinados objetos o lugares, incluso a entidades abstractas y que muchas veces posee una dimensión religiosa y espiritual otorgada a los objetos en sí mismos, nos distancia de lo individual, y lo individual es necesariamente una relación inevitable con el arte.

¿Qué significa?

Cuando se habla de la sacralidad del arte, se piensa en todo lo anterior, fundamentalmente en su condición de ser un arte sagrado, el religioso y el intocable, ese que ha sido machacado como sublime y diferente, y es verdad, tan cierto que es sagrado, como lo ha determinado la sociedad, ahora bien, frente a una obra de arte de este tipo de connotaciones, puede alguien con ese don de lo personal y su punto de vista relacionado con su realidad interna y externa decir que no lo es, que no es sacro, porque no cree en lo que ve, porque a lo mejor una imagen de religiosa de una pintura colonial no significa nada para un ateo o porque el modernismo literario, que es una creación amaericana le es indiferente , porque quizás lo desconozca, y ese desconocimiento en sí, provoca una desacralización inevitable, al menos a nivel de un individuo, que puede pertenecer a un colectivo que piense lo mismo.

Es verdad también que algo que fue sagrado, en aspectos de respuestas ideológicas comunistas como el realismo socialista, del que se permeó el muralismo, monumento a la creatividad identitaria mexicana, que fundó una estética en Latinoamérica,  tuvo su desacralización en el momento en el que fue tomado como un arte de baja categoría y de pésima factura, o sea, un colectivo lo profanizó, cabe preguntarse ¿porque en la actualidad este mismo arte se vende en millones de dólares en casas de subastas?

Sencillamente existe otro colectivo que le ha devuelto su carácter sacro, pero no el mismo, uno distinto, la sagrada y bendita intención del mercado de arte, lleno de intereses, que responde a intereses, que son también sacros y que finalmente profaniza al arte, porque lo convierte en mercancía, comprada por hombres, con intenciones bastantes profanas, literalmente, y entonces desacralizan, como si el arte estuviese en un cachumbambé. Parece que lo está, lo está aunque no se venda, aunque se cuelgue en un museo, en la casa, o se guarde en el sótano, o se saque a la calle, o se promueva, o se observe diariamente en un libro, porque al  final de cuentas el arte es tan sacro o desacralizado según el ojo que lo vea, la sociedad que lo tenga, el contexto que lo evoque, el artista que lo haga, la ideología que lo guie, la verdad que impere en ese momento.

 

OCTAVO PROGRAMA

ANTONIO MALDONADO Y LA IDENTIDAD DE LA PLÁSTICA PUERTORRIQUEÑA

Antonio Maldonado pertenece a una generación fecunda que germinó en los años cincuentas, comenzó sus estudios con  el pintor español Cristóbal Ruiz dentro de la Universidad de Puerto Rico y después pulió sus aristas al irse a estudiar en la Academia de San Carlos en México durante tres años en los finales de los años cuarentas. Hay que tomar en consideración fechas en las que Maldonado inserta su quehacer porque esto define varias cosas que debemos reflexionar:

Bajo parámetros en extremo diversificados,  en los tiempos que Maldonado estudió en México la mayoría de los pintores se propusieron representar algún aspecto que podían identificar con el nuevo ser mexicano. Esta conciencia podía ser política, histórica, sociológica, moral, etc. A la vez era susceptible de poner énfasis en lo mítico, lo religioso, lo mágico y, sobre todo, en lo popular.  La Escuela Mexicana conocía bien, de manera directa o indirecta, el arte europeo, y se habían expresado a través de las vanguardias del momento. Esta situación es visible o puede tomarse como influencias en la obra de Maldonado, que además constituye parte de la generación que floreció o permitió el florecimiento de la pintura nativa, dígase puertorriqueña.

El primitivismo, como parte de lo que reconocemos en la producción de Maldonado se caracteriza por el uso del color brillante y porque los espacios se resuelven con una perspectiva no científica,  y esto no se lo debe Maldonado a la escuela mexicana, porque la misma Teresa del Conde ha dicho, la parafraseo,  que los pintores mexicanos no tienen una clara tendencia naif, y los asuntos populares no son tocados de esa manera, sin embargo, si podemos descubrir otras influencias que tienen que ver con la carga emocional, la temática popular y la búsqueda de lo nacional, lo identitario, que si son asuntos muy mexicanos, dentro de la obra de Maldonado.

La colocación de las figuras de Maldonado son a modo de una llamada influencia, una simbiosis, que se puede considerar típica del Caribe. La plástica caribeña asume en un todo el todo y coloca una mezcla existencial que solo posee carga de ADN(doy un dato curioso,  Un estudio usando ADN mitocondrial encontró que la población de Puerto Rico tiene un alto componente genético taíno (aborigen puertorriqueño) y guanche (aborigen canario, especialmente de los guanches de la isla de Tenerife). Si observamos la obra cartelistica , asunto en lo que Maldonado se especializó, entre muchas otras cosas, podemos distinguir un cierto sentido de monumentalidad que se percibe en el muralismo mexicano, sobre todo el trazo siqueriano y en el expresionismo sacro de Orozco, pero a la vez, un ser distinto que no es indiferente a sus raíces.

Puerto rico ha tenido una historia difícil, desde que fue conquistada hasta la fecha. la llegada de los españoles marcaría el principio de la extinción de los tainos. Su cultura, sin embargo, permanecería fuertemente grabada en la del Puerto Rico contemporáneo. Instrumentos musicales tales como las maracas y los güiros puertorriqueños, las hamacas, y palabras tales como Mayagüez, Arecibo, iguana y huracán son ejemplos del legado dejado por los taínos, entre muchas cosas más, como se observa en la comida, la yuca, por ejemplo, con la que los tainos elaboraban el casabe.

El estatus político del país es el de un Estado libre asociado controlado por los Estados Unidos, algo que se percibe todavía anómalo. Contextualizar es tan importante para la historia del arte como la historia del arte misma dentro de cualquier contexto histórico, porque  es el modo en el que comprendemos que las cosas tienen una razón de ser, la pintura de Maldonado es una consecuencia histórica de necesidad identitaria, es un grito acérrimo, esclavo de una falsa nacionalidad que nunca ha penetrado en el alma de la mayoría ni siquiera en el arte de la perla de los mares como acertadamente la llamó  el gran poeta romántico puertorriqueño, José Gautier Benítez.

Muchos críticos consideran a Maldonado como uno de los mayores exponentes de la acuarela en la isla, aunque su obra gráfica es extraordinaria como ya habíamos mencionado, la recurrente temática popular es un ejemplo de lo que significa el sentido de pertenencia, ya lo decíamos, la identidad.

Sus trabajos recorrieron el mundo y han sido reconocidos por la UNICEF, al seleccionar una de sus estampas como símbolo de la navidad de 1976, esta estampa se imprimió en seis idiomas y circuló por todo el mundo. la calle San Sebastián, tema recurrente en sus carteles,  se encuentra  en el casco antiguo de la capital, san Juan, y era la calle donde vivía el pintor, además de eso podemos disfrutar los entrañables rincones donde por décadas organizó, conjuntamente con Rafaela Valladares ( FUNDADORA DE LAS FIESTAS DE LA CALLE SAN SEBASTIAN), las tradicionales "Fiestas de la calle San Sebastián". Lo que asegura que Maldonado no solo pintó el alma de Puerto Rico sino que hizo toda una labor comunitaria para conservar sus raíces.

 La pregunta sería: ¿Es PUERTO RICO UN ESTADO ASOCIADO DE LOS ESTADOS UNIDOS? CONTESTO: DEBERIAN DESTROZAR ESOS PAPELES, PORQUE PUERTO RICO ES ABSOLUTAMENTE UN ESTADO LIBRE BORINQUEÑO.

 

NOVENO PROGRAMA

¿A que huele la poesía latinoamericana?: Mirándonos a través de Uruguay

 Alguna vez dijo el poeta argentino Oliverio Girondo que hasta que escribió Rubén Darío el castellano era un idioma maloliente, hay muchas formas de interpretar esto: ¿se refería acaso a que el español era masticado como un canon, sin lugar a aportes regionales? Es probable, al menos eso es lo que nos interesa reflexionar el día de hoy, lo haremos con el permiso de dos muertos-vivientes uruguayos: Juana de Ibarbourou y Mario Benedetti.

Pensando en el arte prehispánico, deliberamos que el pensamiento dual, no dualista, atraviesa el episodio estético de su universo para declarar no bueno o malo sino bueno y malo, la poesía latinoamericana tiene ese carácter dual , que no separa, une, entrelaza la visión de vida y muerte en un espejo que da igual que se muestre femenino y masculino, comprendiendo, sin poderlo evitar ,  que lo femenino es una especie de comportamiento codificado donde intervienen mas asuntos de sensiblería y lo masculino cuestiones de rudeza indómita.

Aunque Juana de América, como se le reconoció a la Ibarbourou,  nació en el siglo XIX, y Benedetti en el XX, los consideramos contemporáneos, porque la distancia de nacimiento equivale a unos 30 años, no es que las mujeres andemos atrasadas en el tiempo, es que el tiempo siempre se nos adelanta.  Lo que Juana hizo, sin que suene a sentencia, fue ser de rudeza indómita, o sea, esa parte masculina mas acentuada que su determinación genética y lo que Benedetti hizo fue explorar ese motivo femenino que su indulgente género durmió en las cenizas, o en el olvido, o en el mal olor de la ausencia.

Este aspecto dual, o sea, esta literatura conveniente para Latinoamérica,  de aroma cíclico,  vierte en Ibarbourou un hedor a muerte y en Benedetti: vida, claro que morir para Juana es un asunto de vida y vivir para Benedetti es urgencia de muerte, veamos que digo:

En el poema Rebelde de Juana de Ibarbourou, encontramos versos como este:

Caronte: yo seré un escándalo en tu barca

Acaso, y digo acaso, porque lo que digo, lo digo yo y no hay necesidad de acuerdos, sino de un punto de vista, acaso, Caronte que es muerte absoluta, junto con escándalo, que huele a fiesta y no a velorio, ¿no es una mezcla de ese pensamiento dual al que hago referencia? Pero mucho más, ¿no es una rudeza indómita? ¿No es un mundo masculino el que sobresale junto a una sensible distinción femenina?

Volviendo los ojos a Mario Benedetti vamos a encontrar ese aspecto dualista significativo, en su poema Sueldo, este verso:

Aquella esperanza que cabía en un dedal

Muestra ese sentido, no ambiguo, no se confunda, sino ese ser dos cosas al mismo tiempo, o ser algo que conceptualmente no eres, la palabra esperanza, aunque suena a optimismo restaura su feminidad no solo en la palabra dedal sino en su poca capacidad de contener un nivel tan elevado o extenso al que alude la esperanza, entonces, es una esperanza mujer, esa esperanza de poca fe y derrumbada en el pesimismo.

Quizá Girondo, tan sonoro como un epitafio, al decir lo que dijo, entre todo lo que sus palabras provocan, permitió comprender, que la tufidad de la poesía que acallaba nuestra poesía, era, mas bien, una poesía quejumbrosa, pertinente para la época, y que lo que sucedió fue una literatura surgida del nuevo ser, de un ser con una identidad genética y geográfica que aludió , sin prejuicios a su voz interna, una voz que puede ser masculina y femenina según lo que se sienta, la verdadera forma de decir las cosas, desde lo no-reprimido.

Aunque a  Girondo solo le gustaban las mujeres que sabían volar, sino no nos perdonaba, esto nos lleva a pensar que: ¿es una sentencia machista? Lo siento tanto, pero es lo más femenino que he escuchado, es la intransigencia femínea con perfume disimulado, que busca llevarse a la cama a aquella que tenga los méritos suficientes, y esto si es muy varonil.

Quizá esto me contestaría Benedetti, cuando se le percibe masculino:

Agacha la cabeza, escribe sin borrones

Esto le contestaría Ibarbourou, defendiéndome,  cuando muy femenina es:

¡Ah, que estoy cansada! Dejadme que duerma,

Pues, como la angustia, la alegría enferma.

¡Que rara ocurrencia decir que estoy triste!

¿Cuándo más alegre que ahora me viste?

 

DÉCIMO PROGRAMA

El arte y los lugares comunes que no es lo mismo que los lugares comunes del arte: evocación desde el baño

La palabra baño acierta en ser sustantivo, pero es un verbo incómodo puesto que para distinguir las acciones en un baño necesitamos en unos casos de un pronombre junto a otro de tipo posesivo o combinar verbos, decimos entonces que se usa compuestamente. Comer y bañarse no son lo mismo, puede complementarse claro está, pero al momento de referirnos a acciones funcionan de forma distinta, entendamos: el verbo comer en presente y en primera persona seria, simplemente, YO COMO, pero el verbo bañar, aunque pueda referir: YO BAÑO, el uso cotidiano del español para ese verbo en específico, diría, o diría de mejor manera: YO ME BAÑO, porque YO BAÑO suena a algo mucho más ajeno, o impersonal. Quizás, sin querer, para nosotros, bañarse es un resultado de algo más íntimo que el mismo acto de comer.

Para la historia del arte, el mundo de lo cotidiano comienza a ser significativo en el barroco, aunque hay que aclarar que en ese periodo, la cocina fue su lugar común más asediado, teniendo en cuenta que es el momento preciso en el que nació la gastronomía como toda una esencia de vida. Los románticos por ejemplo, sobre todo en la figura de INGRES denotan la acción de bañarse como un sentido entre realidad y metáfora que aúna la poesis con la pintura, asunto del que también se ocupó este movimiento, véase LA BAÑISTA DE VALPICON DE 1808. Más adelante lo que se conoce como la revolución impresionista presencia en EDGAR DEGAS un enamorado de la figura humana, que dulcificó sus influencias de la fotografía en la pintura para hacer de los momentos cotidianos un hecho entre lo reconocible y lo ensoñado, un poco como a veces nos sentimos en el baño, la obra EL BARREÑO  de 1886 facilita la visión de esto que siempre será un punto de vista.

Es importante destacar a MARCEL DUCHAMP y su famoso urinario, enmarcado dentro del dadaísmo o la actitud dadaísta de darle importancia a la idea y no a la obra, para enfocarnos al mundo del READY-MADE. DADA no significa nada, un urinario es lo que cada quien quiera que sea,  cada acto en el baño, en sí, alude a una efimeridad de un lugar donde, el humor, la ironía y el absurdo son lugares también comunes, o sea: DADA-BAÑO (baño como lugar y acción).

El pop art  a través de la obra de TOM WESSELMANN “BAÑERA NO.3”  de 1967 refleja la iconografía del ambiente contemporáneo que demuestra el mundo exótico del consumismo, digamos que ya no hay una lánguida OFELIA prerrafaelita que John Everett Millais en 1851-1852 plasmara,  no bañándose,  sino muerta en la flotación de un rio aterrador, sino una liberada mujer que se muestra comercial, comercista y comerciada bajo la flotación de una idea de modernidad femenina que suele ducharse, ya no bañarse.

El baño no es ajeno al arte, claro que no, y al arte en general en cada una de sus manifestaciones, observemos un poco en Latinoamérica. Mencionaremos para México al fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, a quien John Banville llamó el mago de la luz, su foto NIÑO ORINANDO  de 1927 denota un idílico sentido geométrico de las formas cotidianas: un tibor, un cuerpo infantil,  que en sus formas, nos da la curva en las extremidades, verticalidad en el miembro, un triángulo en el pubis, un circulo en el estómago y nos lleva de la mano al lugar común que es el mismo acto fisiológico.

Cuba, por ejemplo,  a través de uno de sus más prestigiados compositores de música popular ÑICO SAQUITO, quien  a mediados del siglo pasado escribiera la canción MARIA CRISTINA, este tema aunque reafirma que MARIA CRISTINA es una mandona histérica, tengo la certeza, y se los digo, que el lugar común más importante de la canción, es que el susodicho marido de MARIA CRISTINA no le gustaba bañarse.

JOAQUIN PASOS, poeta nicaragüense en su poema “CANTO DE GUERRA DE LAS COSAS” aúlla de dolor por el presente que le tocó vivir y avizora un futuro para su patria,  que evoca,  a través del lugar común del día de hoy: EL BAÑO, dice PASOS:

Mañana estará seca la sangre

Mi sudor, mis lágrimas, mi orina

Podrán llenar el hueco del corazón vacío

Mañana envidiaran la bomba hidráulica

De un inodoro palpitante,

La constancia viva de un grifo…

FERNANDO BOTERO, el inmaculado pintor colombiano, coloca sus personajes mórbidos y tenaces, en acciones, no solo reconocibles en ambientes idílicos-cotidianos para comunicarnos algo real-extraño,   que a veces incluye un baño y sus objetos de función-anti función, o sea: todo encaja sin encajar.

Por eso digo que los lugares comunes han sido temática para el arte, incluso motivos de reflexión ¿Acaso no lo hemos hecho ahora?

¿Pero que el arte o del arte se entienda por un lugar común el baño? Digamos que eso si no es común, aunque cabe, sarcásticamente decir, que ARTE, como académicos de la lengua establecen, es aquel que, de forma resumida, es un buen manejo de la técnica, digamos entonces lo siguiente:

Decir arte desde el baño, si se tiene buen manejo de la técnica es posible, y su posibilidad hace que el baño se pueda convertir en un lugar común para el arte.

¿Que acaso, todos, absolutamente todos, de manera autodidacta, no manejamos el arte de las artes en el baño?

BIENVENIDOS AL 2013

 

 

PROGRAMA 11

 

ANTROPOLOGÍA,  ANTROPOFAGIA Y ANTROS: O SOLO ME IMPORTA LO QUE NO ES MIO

La antropología es una profesión activa en Latinoamérica, a pesar de sus latinoamericanos, o sea, de nosotros mismos, porque las culturas de estas tierras parecen atraer significativamente más a los extranjeros.  México es un ejemplo clave de esto, aclaro, que no es que no existan detrás del universo antropológico rostros y mentes nacionales, pero si extendemos los brazos para descubrir planteamientos, digamos, con respecto al estudio del arte, encontraremos nombres de notables y foráneos estudiosos, en una relevante mayoría.

Es importante precisar que muchos de estos extranjeros no poseían el título de antropólogos, pero se vincularon con el tema desde sus profesiones de origen,  para enriquecer, el aun inmenso mundo sin explorar de las culturas prehispánicas. Paul Kirchhoff, nacido en Alemania, de profesión filósofo, se inclinó hacia la etnografía (rama de la antropología social, es un método que consiste en estudiar los comportamientos de grupos humanos) y gracias a su profunda actividad en el tema mexicano estableció el concepto de MESOAMERICA, tenemos a Paul Westheim, también alemán,  quien su profesión de crítico e historiador del arte procreó una serie de estudios necesarios de ser consultados, cuando queremos comprender el comportamiento del arte mesoamericano, relevante sus razonamientos sobre las categorías estéticas que el mismo estableciera para las culturas mesoamericanas, nada mas y nada menos que VIDA-MUERTE, o el mismo Paul Gendrop, francés de origen, quien a pesar de ser arquitecto, fue un catalizador de absoluto entendimiento, para de forma cronológica o lógica, para decirlo de mejor manera, así me parece, podamos comprender el devenir de estas complejas culturas mesoamericanas. Etc., etc. La antropología, entonces, se enriquece y el arte se enriquece de la antropología.

La antropofagia va más allá del sentido literal de canibalismo, cuando Oswald de Andrade (poeta, ensayista y dramaturgo brasileño). Un 11 de enero, como hoy, pero de 1928,  recibe como regalo de la pintora Tarsila do Amaral, la obra Abaporu, que determinaría una de las más originales enunciaciones teóricas acerca del hábitat concreto del arte moderno brasileño. Mientras examinaba aquel insólito ser pintado por Tarsila, imaginen enormes pies firmes en la tierra, con una muy pequeña cabeza que se sostiene con tristeza en una de las manos, este ser, de aspecto masculinizado se encuentra solitario en medio de un entorno desértico, dado por un cielo azul que abochorna y un cactus.  Su amigo y escritor Raul Bopp, que le acompañaba en la contemplación, le preguntó a Oswald de Andrade: "¿Vamos a hacer un movimiento en torno a ese cuadro?". Abaporu,  en tupí-guaraní significa "hombre que come”,  efectivamente, ese mismo año, desde Francia, Andrade elaboraría el famoso manifiesto antropofágico, que establecía y establece posturas, contra el arte eurocentrista, coloca al primitivismo como cualidad de lo salvaje, acto creado de valía más elocuente, por tanto, lo salvaje es elocuente porque permite el encuentro con la verdadera identidad, lo nacional, una estética propia, o sea, la estética del caníbal que adquiere lo refinado, equilibrado y ordenado de Europa y no al revés, porque Europa no tiene permiso de tomarnos para decir algo nuevo, nosotros somos lo nuevo y somos los que tomamos de Europa. Lo salvaje es lo jerárquico, lo verdaderamente esencial, lo demás es parte de su construcción universal, el manifiesto propone, entonces, una pirámide invertida.

Así como para los modernistas brasileños, en voz de Andrade, quien diría en el manifiesto: “Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil ya había descubierto la felicidad”,  del mismo modo para los Mesoamericanos funciona igual ante el conquistador, solo que no corrieron la misma suerte.

¿Porque nos gusta lo que no es nuestro? Eje conductor de la reflexión de hoy, cabria la frase para los envidiosos, pero hoy no hablamos de envidiosos, esos son inevitables y motivo de estudio para psicólogos, el día de hoy pensamos en un comportamiento que desde el siglo XIX nos viene rondando y al que poco caso le hemos hecho, la voz de un José Martí, que planteaba los acechos a la cultura americana, POR EJEMPLO AL DECIR: “Vale más un minuto de pie que una vida de rodillas”, o el tan amado y odiado Octavio Paz, quien, no sin querer, nos llamó, o mas bien se llamó así mismo, siendo mexicano, un laberíntico solitario que parece que no tiene nada que decir mas que un arraigado decir colonizado, sumiso casi, rebelde y amedrentado, y el mismo MARTI DIRÍA: “Para ir delante de los demás, se necesita ver más que ellos”.

 Ya lo dijo antropofágicamente Andrade, y siendo hoy su interpretadora, la cosa está,  no en asumir una cultura que no nos pertenece, sino en hacer que la nuestra pertenezca, vaya, digo, si bailamos en los antros como si fuéramos de otro lado, pero lo hacemos desaforadamente, ilimitados, ¿porque no irnos de antro antropofágicamente?

 

Nota al pie: La antropología es una ciencia que estudia las características físico-biológicas y socioculturales de las sociedades humanas, también pone acento en las producciones artísticas, en las creencias del espíritu y las relaciones con el entorno, que abarca tanto el humano como el natural. Sin que esto sea complejo de comprender, estos estudios son tanto sincrónicos como diacrónicos, o sea, lo que se mantiene en el tiempo y lo que el tiempo transforma, ya que sus ojos se extienden desde el fósil hasta lo actual,  en cuanto a que intenta descifrar, , cuestiones de origen, evolución, estructura , significado y función.

 

PROGRAMA 12

CUBA Y LAS PINTURAS ISLAS: VISIÓN EIRIZIANA

 

Es por todos sabido que Cuba es una isla, y las islas son como mapas paradisiacos donde nace la voluntad de la alegría. Las islas son como el documento virginal de un universo de carcajadas, donde el tiempo siempre pasa mejor. El efecto de los convencionalismos convierten a los artistas isleños o costeros víctimas de estereotipos, sus obras cruzan el umbral del entorno geográfico y no se les perdona la oscuridad.

Casos dentro de la pintura cubana donde el color negro asoma la melancolía, el dolor, la tristeza o sentimientos de angustia en proyección infinita,  no son abundantes, pero si existen aquellos que se atreven a desafiar los esquemas y han decidido perpetuarse en su verdadero ser y  decir que se puede ser una isla, no en el sentido literal de su significado, sino en su aspecto metafórico, cuando una isla se es en potencia solitaria, una isla es un lugar donde no habitan las fronteras y los principios serán finales y los finales principios de encuentro con el mar.

La pintura cubana cuenta con dos maneras de ser islas, la del colorido exuberante, la de las sonrisas, la del folclor, la de la personalidad idiosincrática y la otra pintura-isla, que solo busca el interior del artista, la individualidad sintomática, la tristeza, la pintura oscura. Dos modos: pintura-isla-compañía y pintura-isla soledad.  El día de hoy transitaremos por la segunda pintura desde la visión femenina en la obra “La Anunciación” de Antonia Eiríz, maestra de la pintura cubana y con un carácter pictórico donde abunda el desgarrador mundo interior.

 Eiríz no anida en lo banal, no con las imágenes desalentadoras de La Anunciación, el rostro animal avanza en cojera inefable, que carga la voluntad y que pide un descanso absoluto, Antonia está cansada, y no muerta de cansancio. Solo es la muerte que vive en derroche de risas ó con la presencia siempre triste de una vida alejada de la realidad impuesta y no vacila en categorizar la crueldad de la misma, a través de una imagen que le es inherente, la realidad familiar.

No pudo resistir su propia muerte, la más difícil de todas, el dolor del espíritu, y siempre prefirió retar a la cadavérica, para sentir que anunciarla no le daba miedo, si bien La Anunciación es un obra de 1963, por muchos considerada su obra maestra, lejos, sin lugar a dudas, estaría su propia muerte en 1995, pero cerca la de su madre en 1968, acaso una clarividencia, dirían muchos. Antonia ha sido un misterio hasta para los que la conocieron personalmente, esta obra está fecunda de su vida en familia: hermanas tejiendo la vida, una madre enfrente de su realidad cosida en sueños de una tierra lejana, piernas asustadas, izquierdas, zurdas, contrarias.

Las artes plagadas de estos estados emocionales han sido precursores de vorágines obras geniales y fecundas, las artes se alimentan de ellos, aunque los expresionistas hayan encontrado lo subjetivo como paradigma de sus obras, no es menos cierto que siempre y por siempre no se podrá borrar las emociones como parte de un andar artístico, parafraseando a Marcel Proust, la felicidad siempre será saludable, en relación con nuestros cuerpos, pero lo que si comparto con el poeta es que los estados penosos son los que desarrollan las fuerzas del espíritu.

Los creadores cubanos han tenido que enfrentar la genética cultural, la luz clara y eminente arraigo de alegría, así que es muy extraño que el otro comprenda que estás sumido en la amargura. La alegría es un estigma, en un país, donde ser triste es cosa de aburridos o de no ser tomados en serio. Pero es,  gracias a esta razón de ser de la alegría,  que muchos artistas cubanos han comprendido su estado melancólico. El arte es un modo de transmutar, un canal de salida de lo negativo, lo negativo pro positivo, o en variable dual, por las razones de necesidad de una de la otra, en cada emoción hay un poco de ambas posibilidades, la alegría no es totalmente alegría sino conoce la tristeza, la tristeza no puede alcanzar su estado de triste sino conoce a fondo la alegría.

Antonia Eiríz, De niña sufre poliomielitis, poseía un humor agudo al respecto, cada que alguien la cuestionaba sobre su situación física, que si esta era motivación a la pintura y su pintura motivación de ello, Antonia casi siempre contestaba lo mismo: “¿Cuantos cojos hay que no pintan?” Nos reiríamos claramente, ella negaba todo reflejo trágico en su obra, ella defendía el derecho a pintar feliz. Fue Antonia productora de un arte, como ninguno se conoce en la plástica cubana.

 

 

PROGRAMA 13

LOS OLVIDADOS Y LA BARRACA: IMAGEN Y PALABRAS DE LA DENUNCIA

Todos tuvimos una infancia, alguna vez la recordamos, yo siempre. Nací en los años setentas, en la casa más hermosa de mi barrio y tuve la crianza de un abuelo penetrado por El lago de los cisnes de Tchaikovski,  Balada de Otoño de Serrat y novelas españolas de corte naturalista, ninguna de estas tres cosas son fáciles de olvidar, porque todas y cada una le dieron sentido a mi vida. La Barraca de Vicente Blasco Ibáñez es una novela de finales del siglo XIX que mi abuelo me regaló cuando tenía 7 años, con dos intenciones que puedo perfectamente repetir: incitarme el hábito de la lectura y saber valorar mi vida de privilegio, ambas fueron detonantes para mi siempre apasionado temperamento.

Lo anterior no divaga ante las intenciones de esta reflexión, porque cuando repito la experiencia de disfrutar de la fascinante Los Olvidados de Luis Buñuel,  no dejo de recordar La Barraca libro simbólico de mi infancia ¿por qué pasa esto? creo que tengo respuestas: la temática de la pobreza que atraviesa ambas obras, llenas de aristas como:  la desolación, el hambre, el desamparo, la fealdad, lo insalubre y sobre todo el rechazo, discriminación y aislamiento al que los desprotegidos siempre son sentenciados, han dolido en la visión artística de los elegidos de talento, casi sustancialmente, para denunciar.

La película de Buñuel, que es también la de muchos: la literatura de Alcoriza, los personajes perfectamente construidos y sobre todo la sustancial metáfora de la fotografía de Figueroa va mas allá de lo denunciable, no solo es un instrumento histórico, no solo documentaliza un México que también es esencial, hace del lenguaje de las imágenes una conexión con el lenguaje de las palabras,  intentando trascender el ámbito del espectador, estos lenguajes atraviesan la película denotando constantemente lo categórico de la injusticia.

La película está envuelta en muchas formas de injusticia,  siempre remitiéndose  a ambas representaciones del lenguaje cinematográfico mencionados, unas veces recurre a la violencia contra los indefensos, por ejemplo,  en cuanto al lenguaje visual lo podemos observar en: el ciego contra el niño, la pandilla contra el inválido, Jaibo atacando por la espalda a Julián, la madre que no le cree a su hijo que no ha robado, atacar a un hombre ciego y robarle etc. Pero estas imágenes atravesadas por la coherencia de una historia, a veces son superadas por el lenguaje de las palabras, las palabras llevan en peso otra manera de conectarse con el espectador, provocando en él, reflexiones también vinculadas con la idea de injusticia, vale la pena mencionar dos ejemplos contundentes, uno expresado por Pedro y otro por el director de la granja: el primero dice: “ no soy bueno, pero yo no robé el cuchillo” y el segundo declama: “no hay peor enemigo que la miseria”, cuando se dicen ambas frases, toda imagen secundada del entorno,  deja de tener relevancia,  y adquiere la frase misma en la voz del personaje una forma de sublimidad.

El cine como modo de expresión admite correspondencia entre diferentes lenguajes, como menciono, a veces, las imágenes repletas de palabras o situaciones están en relación con lo que se describe, otras la imagen supera a la palabra, como otras la palabra toma jerarquía, todo esto sucede en la película de Buñuel siempre en entera analogía con el espectador,  denotando  vínculos con lo que alguna vez dijo Sánchez Vázquez : “El sentimiento de lo sublime se despierta en la relación entre la grandiosidad e infinitud de un fenómeno y las limitadas fuerzas humanas, o cuando estas alcanzan un poder que sobrepasa desmesuradamente lo cotidiano o normal”. ¿Quien le puede negar lo sublime a Los Olvidados? y mucho menos cuando imagen y palabras,  nos llevan a este juego semántico,  que Buñuel inmortaliza para mi entera satisfacción,  colocando  el concepto de La Llorona en el personaje del borracho que pena por las calles,  pidiendo justicia por la muerte de su hijo,  así como Batiste, este emblemático personaje de La Barraca penó cuando su pequeño hijo fue asesinado por otros niños. La injusticia atraviesa a Los Olvidados, y las coincidencias con obras literarias como La Barraca, así como lo veo,  no son del todo fortuitas, Buñuel también estuvo permeado de ese naturalismo literario español y de la injusticias también vividas en su propia tierra.  Los Olvidados trata de un universo urbano marginal del México del siglo pasado que no deja de ser el mismo, por eso es una obra visionaria, los que hemos olvidado debemos aprender a recordar, que todo sigue siendo igual, y no hemos hecho nada al respecto.

 

PROGRAMA 14

¿COMES O TE DEDICAS AL ARTE?: MORALEJA DEL PENSAMIENTO LATINO

LAS MORALEJAS PUEDEN SER EXPLICITAS E IMPLICITAS, ASI QUE EL ARTE BIEN PUEDE CONVENIR CON ELLO, AUNQUE NO TODO EL ARTE PRETENDA ENSEÑARNOS, EN SÍ NOS ENSEÑA, AUNQUE NO SE COSIDERE EN TODOS LOS CASOS OFRECERNOS UNA LECCIÓN, NO ENTENDAMOS POR ESO QUE NO LA DE,  PORQUE EL ARTE NO ES SOLO EL OBJETO EN SI, O EL PRODUCTOR DE ESE OBJETO, EL ARTE NECESITA DE LOS QUE OBSERVAN, LOS QUE DESENTRAÑAN LAS MORALEJAS, ESTE PUEDE SER EL HISTORIADOR DEL ARTE O  EL ESPECTADOR. ASI QUE HAY UNA ACTITUD DE CORRESPONSABILIDAD.

BIEN DECÍA JUSTINO FERNANDEZ: “EN LAS MANIFESTACIONES ARTISTICAS, CUANDO SE LES MIRA CON PRECISION, SE DESCUBREN FINISIMAS RELACIONES ENTRE ELLAS, Y POR SUPUESTO CON EL HOMBRE”

LAS MORALEJAS SE HAN ESTABLECIDO,   CONVENCIONALMENTE,  COMO PARTE DE LAS FABULAS Y CUANDO PENSAMOS EN ELLAS NOS VIENE A LA MENTE LAS FAMOSAS FABULAS DE ESOPO, SOBRE TODA AQUELLA DE LA LIEBRE Y LA TORTUGA.  ESTA FABULA NOS AYUDA A COMPRENDER VARIAS COSAS ANTES DE LLEGAR A LA VERDADERA LECCIÓN, RECUERDEN, LECCIÓN ES IGUAL A MORALEJA. LO PRIMERO QUE DEBEMOS ANALIZAR, ESPECIFICAMENTE CON RESPECTO A ESTE FABULA, SON LOS PERSONAJES, AMBOS SON SIGNIFICANTES EN CORRESPONDENCIA A UN SIGNIFICADO PRIMARIO Y QUE CORRESPONDE A : LIEBRE=VELOZ TORTUGA=LENTA, ANTE ESTO, PENSANDO EN LO LITERAL, SABREMOS QUE UNA HISTORIA VINCULADA CON UNA CARRERA EN UN BOSQUE, SIN QUE NOS ROMPAMOS MUCHO LA CABEZA LE DARIA EL TRIUNFO A LA LIEBRE, Y SE LO DARIA, DE HECHO ELLA DEBIÓ GANAR ESA CARRERA, FISICA Y BIOLOGICAMENTE DEBIÓ HABER SUCEDIDO ESO, DE AQUÍ SE DESPRENDE QUE EN TODA ACCION FISICA Y BIOLOGICA SE LE AUNA UNA SUSTANCIA EMOCIONAL Y NEUROLÓGICA, AMBAS PAREJAS DE DUALIDADES: LAS REPITO PARA QUE NOS  QUEDEN CLARAS: LO FISICO-BIOLOGICO Y LO EMOCIONAL-NEUROLOGICO SON PARTES ESENCIALES QUE DEBEN ESTAR EN ABSOLUTA COMBINACION, DIGAMOS QUE, EN PAREJA DE GEMELOS,  PARA QUE UN DEPORTISTA ALCANCE EL TRIUNFO.

PERO A LAS FABULAS NO LES INTERESA EL DEPORTE, NI LA COMBINACION DE GEMELOS, SINO QUE SE ABOCA A LO EMOCIONAL-NEUROLOGICO, CRITICANDO AQUELLOS COMPORTAMIENTOS HUMANOS QUE BLOQUEAN LA RESOLUCION EFECTIVA DE LA VIDA, AUNQUE HAYAMOS SIDO DOTADOS DE LO FISICO-BIOLOGICO, DESDE ENTONCES YA SE HABLABA DE LA INTELIGENCIA EMOCIONAL. PERO SOBRE TODO DE LA HABILIDAD, DEL PERFIL NECESARIO PARA DEDICARSE A ALGO A PESAR DE LAS LIMITACIONES PROPIAS Y DE TU ENTORNO. EL FUNDAMENTO AQUÍ, NO ES LO LITERAL SINO LO LATERAL, TODO AQUEL, COMO EN ESTE CASO, QUE SE VINCULE A LA CARRERA DE ARTE DEBE, MAS QUE SER UNA LIEBRE, SER UNA TORTUGA, Y SER UNA TORTUGA EN LATINOAMERICA IMPLICA TENER DOS TIPOS DE INTELIGENCIA , AQUELLA QUE ES ABSOLUTAMENTE NEOROLOGICA Y POTENCIALMENTE EMOCIONAL.

ESCUCHEMOS ESTA ANÉCDOTA:

Un niño va a su primer día de escuela, la maestra pregunta a cada uno sus nombres, el nombre de sus padres y a que se dedican, la mayoría de los compañeritos del niño de nuestra anécdota se dedicaban a profesiones que la sociedad, y sobre todo la sociedad  latinoamericana,  tiene a bien reconocer como de prestigio o de status social, algunas de estas las relacionamos generalmente con la medicina, la abogacía, la ingeniería, arquitectura etc., esto va en detrimento de otras profesiones que se consideran dentro de dos esquemas: por un lado, las profesiones técnicas que se dice son para los que no tienen mucha capacidad intelectual o las carreras de artes y humanidades que se ubican dentro de los que no somos capaces de estudiar carreras de ciencias o porque no estamos muy bien de la cabeza, somos raros.

En fin, retomando nuestra anécdota, cuando al niño de nuestro cuento le tocó la palabra, dijo su nombre, el nombre de sus padres y la profesión de ellos:

Mi madre, expresó, se dedica al hogar

Mi padre, se dedica a hacer tuercas

Inmediatamente todos soltaron largas carcajadas lo que avergonzó al niño. Llegó  a su casa llorando, la tristeza le duró todo el día hasta que llegó su padre a la casa ya noche de trabajar y al mirar a su hijo distante y lloroso le preguntó que le sucedía. El niño enojado le contestó:

 Papá es verdaderamente vergonzoso que habiendo tantas profesiones tú te dediques a hacer tuercas, hoy mis compañeros de salón se han reído de mí por tu culpa, porque te dedicas a algo que no sirve para nada.

El padre sonríe y le dice:

¿Cuántos tornillos sujetos con tuercas crees que tienen las enormes máquinas que fabrican el helado que tanto te gusta?

No lo sé, papá, pero creo que son muchos

El padre le hace otra pregunta: ¿si no tuviesen esos tornillos con sus tuercas, que crees que pasarían con esas máquinas?

Se desarmarían papá   

Y te quedarías sin tu helado. Y se desarmarían las puertas y no tendrías privacidad, y se caerían las ventanas y pasarías frio, piensa y veras, piensa que tu padre tiene una de las profesiones más importantes del mundo, porque el mundo se caería a pedazos si yo no hiciera tuercas.

El niño perdió la tristeza y a la vez comprendió que todas las profesiones son importantes para la humanidad, todas son útiles porque todos necesitamos de todos.

¿POR QUÉ ES IMPORTANTE EL ARTE Y LA CULTURA, EN QUE BENEFICIA A LA SOCIEDAD?

Sencillamente porque el arte tiene el deber de hacer que el hombre tome conciencia de la existencia humana. Aunque el arte ha respondido en distintas épocas a varias funcionalidades, algunas veces en su empleo de transmitir mensajes ideológicos que inclusive ha propiciado cambios sociales. O como otros lo perciben,  en su función de educar en los valores supremos,  que tienen que ver o  se relacionan con la belleza. el arte nos relata el mundo y refleja aspectos emblemáticos del ser humano que es el universo sublime de la imaginación, entre muchísimas cosas.

Y para finalizar quiero hacer referencia a unas palabras de Juan Goytisolo

 “La falta de curiosidad o inapetencia por las culturas ajenas es, a mi entender, un índice de decadencia y pasividad, porque la cultura afectada por este síndrome se convierte en mero objeto de contemplación”.

Dar importancia a la cultura en nuestras vidas es fundamental para poder ejercitar la sensibilidad, el entendimiento, el razonamiento y la comunicación que necesitaremos aplicar en nuestro comportamiento social o ideológico. No están equivocados los  que han pensado  estudiar carreras de esta naturaleza, y lo han hecho. Los errores de la sociedad son parte de la historia de la que el arte y la cultura se han nutrido, ¿qué fuera del arte sin lo reprimido? O       ¿qué fuera del arte sin los atrevidos?.

Y POR ULTIMO COMO DIJO EL POETA CHINO Li Tai-Po EN EL SIGLO XVIII DE NUESTRA ERA

El mundo está lleno de pequeñas alegrías: el arte consiste en saber distinguirlas.

BUEN PROVECHO!

PROGRAMA 15

MUSEO SOUMAYA: ENTRE EL PLACER  Y EL SUSTO

Cualquiera pensaría que los teléfonos no tienen nada que  ver con el  arte. Error magistral!

No se trata de que Telmex, Slim y Soumaya hayan logrado una colección de arte traumante que  tiene el costo del hambre de un continente, África, por ejemplo. No se trata tampoco de todas las obras de arte que  han tenido como temática un teléfono o  haya aparecido la figura  de un teléfono como un objeto  inquietante, Tamayo lo hizo, armó una serie donde el teléfono es protagonista o  coprotagonista entre escenas  que  pueden resultar lo mismo futuristas  que surreales.

En realidad habrá que entender un teléfono o millones de teléfonos, con toda una compleja red capitalista potencializada,  que han logrado un edificio-museo de aspecto absolutamente primer mundista,   que manifiesta un asombro en medio  de un Polanco, colonia  firrurris  de la ciudad  de México, les juro, se queda uno pasmado allí, entras y continuas asombrado, pero  el  asombro, amigos, tiene 2 potencialidades, uno  que  tiene que ver  con el  placer y otro  con el  susto, y esas, serán nuestras reacciones estéticas para explicar una visita al museo soumaya de nuestro valioso hombre más rico  del mundo, lo  conocen,  no se los tengo  que  repetir.

Una vez alguien me preguntó  ¿que  para  que son los museos de arte o a quien deben estar dirigidos?, porque ahí solo iban artistas o cierto  tipo de gente llamada culta o snob (les defino snob: dígase de personas que clasifico de apariencia  contrastante y que fuman una cultura  simulada, mi definición es mejor  que la  de la academia ténganlo por seguro)

Mi respuesta fue  y es:

Los museos, no solo los de arte están y deben ser vistos como si  fueran para tontos, no  se entienda mal, no  quiero  que un museo se ría de mí y me diga que soy  tonta, quiero  que  me diga:

Te voy a explicar  con claridad  como si fueras tonta

Porque un museo tiene y debe manejarse desde lo profundamente didáctico

Amigos: el museo soumaya me dice tonta en el peor  sentido de la palabra, posee  6 pisos blanquísimos llenos  de arte en un absoluto  desorden. El museo soumaya le llama tontos a sus visitantes, le dice  que  en una sala hay arte europeo impresionista y de repente te encuentras con la pintura  de paisaje de José Maria Velasco (si , es siglo XIX, pero Velasco es mexicano) , subes otro piso  y te dicen que  llegaste  a las vanguardias y te encuentras con cuadros  impresionistas, y las vanguardias son del siglo XX, el impresionismo del  siglo XIX y  que decir de la sala mexicana donde pasas de una figura prehispánica a un Tamayo  in so  facto, ¿dónde quedaron todos los demás siglos? ¿Se los llevó el chupacabras?

Esto no es una tontería, lo juro,  algunos  pensaran que yo me puedo  dar cuenta porque  soy  historiadora del arte, pero no es lo que tenemos que reflexionar, porque lo grave es que aunque a mí me traten como tonta,   los que no se den cuenta de esta pertinencia,  serán tratados  como tontos incurables, porque un museo, que  si bien, y se le aplaude, luzca ultramoderno, busque la gratuidad, coloque un Sanborns dentro de sí mismo para que tome el peor café del mundo pero barato, pero  que funciona como un gabinete de curiosidades,  o sea, escuchen con atención,  Para el siglo XV, coleccionar objetos se convierte en un hábito, lo hacían la nobleza y los burgueses y surgen unos espacios que se conocen como gabinetes de curiosidades, donde estos nobles y burgueses mostraban a sus invitados todo lo que coleccionaban de lugares,  que entonces,  se consideraban exóticos como África, y también para el disfrute de ellos mismos. ¿No suena esto mucho más a Slim y su Soumaya? ¿No encontramos alli la muestra de todo  el arte adquirido por  históricas  entradas millonarias?

Que me disculpen, pero  suena más a petulancia  que  a un verdadero  museo, esos museos que  en Alejandría, en su potentado Mouseion buscaba la investigación y el adquirir conocimientos y que durante la revolución francesa abrió puertas de palacios al pueblo para que pudiesen acercarse al  arte que por tantos años se le había  negado a la mal  llamada prole. En fin, que lo que sucedió fue que los bienes de los reyes pasaron por decretos nacionales a ser parte del patrimonio de todos. Esto fue un paso gigantesco porque permitió que para el siglo XIX los museos se distribuyeran en temáticas, gracias a que en esta etapa surge HISTORIA DEL ARTE como ciencia y esto dio paso a colecciones de historia, pintura, ciencias, arte etc. Que fueron ordenadas por estilos, escuelas, fechas etc. 

Significa señores que  el  dinero no siempre hace milagros, aunque el soumaya sea un milagro en sí mismo en el corazón de un país  con millones de pobres que  no solo no irán al soumaya, es que si van no entenderán absolutamente nada, no  se preocupen, yo tampoco entendí, a lo mejor es porque no soy rica o  quizás estoy equivocada, y el museo soumaya es posmoderno, y una de las maneras de expresión posmoderna es la yuxtaposición, digamos, una cosa sobre otra, tonta de mí, mujer atrasada, perdón, retrasada.

 

PROGRAMA 16

Recuerdos del porvenir:   Elena Garro y reflexiones de mi memoria

En este mundo idealizado a través de una pantalla cibernética, donde perdimos las palabras, donde la voz recorre partículas de viento, por antenas de cielo internautas. En este mundo sin motivos para llorar, sin reliquias en gavetas, donde se archiva en discos duros, donde los recuerdos fueron  descontinuados en cartas, cartas que ya nunca llegan, porque las cartas también forman parte de los recuerdos humanos, reliquias de anticuarios, monumentos a polillas demacradas. Garro,   se atreve, aun, a regalarnos el tiempo.

Comienza  su  emblemática novela:

 Aquí estoy, sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra [...] estoy y estuve en muchos ojos, yo sólo soy memoria y la memoria que de mí se tenga... Quisiera no tener memoria o convertirme en el piadoso polvo para escapar a la condena de mirarme.

Parece que todo es más pequeño cuando el tiempo no pasa, pero parece más pequeño cuando este tiempo lo regresas en palabras, palabras escritas antañamente, cuando has muerto en una caja perdida en alguna parte de una casa, cuando ha muerto el amor de alguien que no existió hasta que fue regresado a volar en la imaginación, cuando hemos partido a adaptarnos a vivir en otros sitios y nos quedan palabras sin decir. La obra de Elena regresa a una ideal manera de reencontrarnos con la vida, de reunirnos a perpetuar lo que hemos olvidado por cansarnos de recordar, o también en ese devenir de añorar lo que no vuelve a ser palpable, o perdurar lo que ha sido un adiós definitivo, pero que nunca se define, porque están en cartas, que permanecen, como libros de muertos; a las piernas de sus amos.

La evocación a la temática del  tiempo en la obra de Garro, ejerce fundamentaciones en la presencia femenina, sabiendo de antemano que la mujer en sus manifestaciones gestuales, expresiones, indumentaria, todo lo que ella haga, contribuye implícitamente lo que quiere expresar, por tanto la mujer recrea su ferocidad sensitiva, en la contemplación de sí misma al ser mirada, aunque se vea frente a un espejo, ella es el objeto de ella rediviva, lo anterior que es descrito de mil maneras por John Berger  en su libro “Modos de ver”, resume por qué las mujeres somos representadas de un modo diferente a los hombres, y claro , el cómo las mujeres nos representamos desde la creación , lo que creamos y lo que pretendemos crear.

La obra de elena carga con la responsabilidad de un universo exterior soberbio, calumnioso por frío y pretensioso y no por ello decae en la angustia de lo perdido, sino en la realidad de lo que recuperamos, incluso en lo recuperable, si bien hablamos de esperanzas,  y la obra en sí , provoca sensaciones más dispersas, no es menos cierto que la virtud de Recuerdos del porvenir,  a los ojos  de hoy, es el emblematizar los sentimientos humanos, y la vacilación de ellos en este mundo globalizado de superficialidades.

 Garro escribió esta novela entre 1952 y 1953 pero no fue sino hasta 1963 cuando se publicó con la editorial Joaquín Mortíz, mismo año en que ganó el premio Xavier Villaurrutia, como la mejor novela. Sin embargo, antes de esta publicación, fue rechazada por las editoriales Seix Barral y Fabril, en España y Argentina, respectivamente.  Cuando pensamos en la novela de García Márquez, nos asumimos en la hegemonía del Realismo Mágico, pero cabe destacar por la fechas,  que Elena Garro le ha dado  voz a Latinoamérica  mucho antes. Incluso que Pedro Páramo, de Juan Rulfo, publicada en 1955. No lo sé ¿Quizás  porque es mujer? ¿Quizás porque vivió a la sombra de un Octavio Paz? ¿Quizás porque la vida está llena de extrañas circunstancias?

Definitivamente, las tres obras, de cierta forma contemporáneas, son un hito. La obra de Rulfo está considerada como una de las exponentes más significativas e influyentes del llamado REALISMO MÁGICO, LA DE GARCIA MARQUEZ fue catalogada como una de las obras más importantes de la lengua castellana, Y RECUERDOS DEL PORVENIR, SE HA MANTENIDO A SUS SOMBRAS. Hay tres cosas que unen a:

PEDRO PÁRAMO

LOS RECUERDOS DEL PORVENIR

 Y CIEN AÑOS DE SOLEDAD

¿Cuáles son?

COMALA

IXTEPEC

MACONDO

Tres pueblos con connotaciones mágicas, irreales, creados en los sueños. Pero también la manera de entender el tiempo  en imágenes específicas:

EL HIELO. EN CIEN AÑOS DE SOLEDAD = LA DILUCIÓN DEL TIEMPO

LA PIEDRA. EN RECUERDOS DEL PORVENIR= LA PERSEVERANCIA DEL TIEMPO

 Es probable que la locura de la vida no sea visible en un color o en otro, la locura de penetrar la soledad es un arcoíris de penas. Y el  tiempo de la novela latinoamericana perece de mejor forma cuando en el tiempo  es  yuxtapuesto  y referencial.

SIN LA MEMORIA, SIN LOS RECUERDOS DEL PASADO NO TENDRÍAMOS PORVENIR

¿ QUE TANTO SABEMOS DE ESTAR EN LA MEMORIA DE LOS OTROS?

El tiempo se detuvo , se perdió en la memoria

El amor verdadero es el que recuerda que el pasado hace el porvenir

Y que la magia hace milagros que nos escapan de la maldad

¿ Acaso no hemos soñado con detener el tiempo?

¿ Que el tiempo preciso se detenga?

¿ Que solo exista nuestro?

¿ O el tiempo con el otro sin que nadie esté?

¿ O hemos estado tan llenos de amor por alguien que sentimos que el tiempo se detiene, que hay silencio, que nadie está ahí?

ESE ES EL TIEMPO DEL REALISMO MÁGICO

ES EL TIEMPO DE ELENA GARRO, es mi tiempo

 

PROGRAMA 17

FELICIANO   BÉJAR. LUPAS DE LUZ

Algunos piensan que Feliciano Béjar, un michoacano nacido en Jiquilpan en 1920 murió a los 86 años,  y murió en definitiva,  y es porque no poseen ni la menor idea de lo que su obra ha potencializado el arte en México. Sus búsquedas siempre fueron señal inequívoca de novedosas estéticas, y su arte fue tan democrático que encontró el verdadero sentido de la belleza. Lo Bello, cualidad superior de encuentro perceptivo estético es en su obra una distinción de engranaje con el espectador que sacude las más frías entrañas.

Sus magiscopios, como bien dijo Raquel Tibol,  y me atrevo a parafrasearla porque comparto su visión,  son un aporte que no solo fue la más importante de su quehacer,  sino de las elaboraciones creativas más sorprendentes del universo de la plástica moderna mexicana. Alguna vez escuché que estas obras,  como espejos de ilusión,  eran la manera en que Béjar recolectaba soles.

Feliciano, quien hizo honor a su nombre, fue absolutamente autodidacta, pero eso no lo limitó a incursionar en varias disciplinas artísticas. Pasó por etapas que denotaron después un considerable oficio, como el dibujo, el grabado y la pintura. Este camino lo arrastró hacia el inevitable recurso de la escultura, quien se adueñó de su considerable talento. Béjar, un personaje atrevido, voluntarioso, creó antes que muchos ahora, esculturas con materiales de desecho. Pero se dice, no con sarcasmo, sino como característica de personalidad como artista,  que para él era una pérdida de tiempo bocetear, las ideas eran el único recurso válido para comenzar una escultura, la mayoría de las veces tardaba demasiado tiempo en terminarla, incluso, podía perdurar veinte años en alguna.

Béjar trabajó incesantemente, por eso su obra es extensa, pero por motivos de su sistema de trabajo, la mayoría de las obras con las que uno podía toparse en su taller, estaban empezadas pero no terminadas. Y no era tampoco un motivo el que de niño hubiese padecido poliomielitis, porque Feliciano trabajaba sentado en el piso, con una pierna doblada abajo, era su desordenado sistema, el que incluso hacia que muchos limitaran su entrada a su taller, porque las obras se confundían con la basura y uno podía pisar alguna ,  sin saberlo.

Estas obras, preferidas no mías sino de todos sin lugar a dudas, cuando se exhibieron en 1966 en Bellas Artes, abrió una generación de escultores que rompieron moldes tradicionalistas, y Béjar incita a dos cosas significativas dentro del arte: su carácter lúdico y su función social, una y otra van de la mano en los magiscopios. Raquel Tibol ha explicado que la aportación más llamativa de Feliciano Béjar fue, precisamente, el uso de cristales tratados como lentes que distorsionan las imágenes, los magiscopios, ''pero también fue muy acertado en el manejo de la escultura en madera”[2], aclara.

 En 1993, alguien creyó que Feliciano Béjar se había vuelto loco, la tensión en esos años lo llevó a comportamientos que socialmente le fueron reprimidos y en contra de su voluntad lo confinaron en un manicomio, aunque durante muchos años había presentado manifestaciones inquietantes en cuanto a su salud mental, eso lo llevó, en algunas ocasiones,  a tratamientos,  que desde su perspectiva condujeron a criticar fuertemente el sistema psiquiátrico en México, porque sostiene la idea de la tortura y no la de la fortaleza del individuo

¿Qué tan loco estamos? No lo sé, los medidores sociales son inexactos, no confío en ellos, quisiera haber estado lo mitad de loca que estaba Béjar, si con ello hubiese yo inventado los magiscopios. A lo mejor enloqueció un poquito más de lo debido, cuando en 1981 una inundación en su casa hizo que toda su obra,  recurrida allí,  se perdiera, yo también hubiese enloquecido, no más de pensar,  que pudiera perderse el hermoso papel que registra el bautizo de mi abuelo,  colgado de la pared sur de mi casa, no más de pensarlo, me hubieran hasta deportado del estado de locura en la que me sumiría, así que entiendo a Béjar si es que este fue el motivo.

Finalmente lo que importa y lo digo en serio, es que Michoacán no tiene a  Feliciano donde debe, un grande, un hombre que no tuvo miseria de talento, sino un desbordante quehacer ilustrativo de lo que es lo fecundo, lo que genera la verdad, incluso mi verdad, porque cuando uno mira obras de Béjar sabe porque estudió Historia del Arte. Ojala algún día exista un espacio superior, magno para una figura como Feliciano Béjar dentro de la fisonomía de este Estado, un hombre que pasó de pintar paisajes jiquilpianos para encontrar a través de los viajes múltiples de su vida una nueva manera de mirar y comprender la luz.

 

PROGRAMA 18

EL HUECO.

 

El hueco es una expresión prehispánica que no busca solo profundizar materiales que rodean su entorno, sino que explora otras realidades tenaces del inframundo. El hueco es una constante milagrosa que orienta la dualidad y sostiene lo místico en cavidades punzadas, raspadas, escavadas, en toda intencionalidad infinita.

El hueco deja una huella que el pigmento envidia, o que la misma tierra añora, cada pieza de barro fundida o secada al sol conversa en la premura de una filosa piedra, o de un cuarzo puntiagudo, o el punzón valeroso que ahora habita en un museo, alcanzando mejores glorias que en su pasada vida. El hueco o los huecos no fueron víctimas del milagro, pero los concebían en sí mismos, victimas indescriptibles de la creación indígena mexicana, de la espiritualidad y de lo expresivo, convertido el hueco en arte, el arte vivió en definitiva del hueco.

Parece que el término es vulgar, o algunos considerarían ocioso, llamamos a las cosas por su nombre, les concedemos ese honor y los reunimos en uno solo, a nuestro antojo o ante lo científico. Glorifiquemos al hueco, no el simple hoyo, el hueco en su elegancia, el hueco tallado, el hueco vuelto nicho, nichos que no se alejan de lo ahuecado, y que necesitan del talento del que ahueca.

Los agujeros hermanos sinonímicos de los huecos, aparecen con soltura en la necesidad lógica de existir, una vasija no puede sino tener un hueco profundo o suave, pronunciado en lo cóncavo, en la mismísima utilidad, muchas enmarcadas en la belleza de la forma y en las mismas apariencias plásticas.

Todo el arte prehispánico vive en el hueco, el hueco vive con huecos. El arte rupestre es aquel que en su profunda incisión en la roca y la mayoría del tiempo vive dentro de un enorme hueco que llamamos cueva, las pirámides conservan sus grecas que precisan tajantes tallados, que visitan huecos, los relieves, sean intaglios, sean bajos o altos no protestan en su relación constante con el hueco, el hueco es su razón de ser.

Ejemplos suficientes de este parecer estético que llamaremos “el hueco”, este comportamiento en constante sintonía con todo el arte prehispánico en México, no solo en características de una región mesoamericana, sino que no permite las fronteras o más bien  no las precisa, es complicado acotar un espacio, eso reduciría este planteamiento que categorizamos estético y que  se nombra “el hueco”.  Recorrer con libertad , no escanear un solo periodo, no determinar un estilo, solo convivir con la manifestación, el expectante camino hacia el túnel de lo que para Westheim  es la dualidad, la vida y la muerte.

El hueco no se aleja de la posibilidad dual, todo lo contrario, solo que pretende mucho más, no permanece en un estado sublime únicamente, pertenece a “la imaginación” y a “La utilidad” y en ese perdurar constante se vuelve multifacético, inacabable , por lo tanto alcanza el infinito. Es probable que se pueda entender cada sitio en su particularidad, y es necesario, al final de cuentas quien no necesita caminos seguros. Las culturas prehispánicas no solo buscaban el medio para tener a los dioses contentos, lo que fuera necesario para el orden en la tierra, y que no es más que la búsqueda de la seguridad y de lo estable, también aseguraban la tranquilidad después de la muerte. En la actualidad nos sucede lo mismo, pero en este acontecer apolíneo, cabe la divina posibilidad de un desorden, que dionisiaco en consecuencia, lo asumimos en el hueco, el hueco que es ordenado, pero el hueco que es de todos y que algunos lo volvieron “mi hueco”.

 Westheim dijo: “el realismo moderno persigue la finalidad de reproducir lo visible, la del realismo mesoamericano es hacer visible lo invisible”.

La diversidad de elementos que pueden ayudarnos en este juego , que si bien no es el de pelota ni pretende el sacrificio, ni la vida misma en ello, orienta hacia la realidad de la observación, ese mirar diferente que conduce a la realidad subjetiva o hasta metafórica de lo que cualquier historiador del arte jamás se debería de arrancar. El desgarre de ideas no promueve el vacío, y aquí el vacío no lo veremos cómo hueco, el hueco en definitiva debe siempre habitar en el interior de cada uno, porque así tendremos la necesidad de llenarlo o de darle nombre, quizás buscarle orificios mejores que nunca concebimos en la distancia, porque el futuro es inefable y eso es lo mejor de la historia.

El arte prehispánico ocupó rayar y decidió hacerlo bien, con objetivos, en función de necesidades, en relación con la propia vida, que también lleva inscrita la muerte perdonable, prefirió romper antes de pintar, pintó y rompió esquemas, a veces improvisó, diría que casi todo el tiempo, organizó a conciencia, poetizó, creó instrumentos y mezcló, hizo lo posible por permanecer, aquí o ahora, después o nunca, jamás dejó atrás su razón de vivir, ni su relación con el otro y con él mismo, que en definitiva era la relación mística inconmensurable . El hueco no dejó de existir, vive, eso pretendió siempre, relata el cielo y la tierra, el antes y el después, lo indescriptible y lo descifrable.

POR ESO ES  IGUAL A INFINITO

 

PROGRAMA 19

EL PRO, EL POS Y EL POR  DEL POP LATINOAMERICANO

“Comprar es mucho más americano que pensar”, esto sentenció Andy Warhol en los sesentas y casi como una daga milenaria permitió que el tiempo se encargara de que Latinoamérica y el mundo compraran más de lo que necesitan y  por lo tanto el  acto  de pensar se infiere en la penumbra de la nada. El pop art nace de la relación del cine, el universo publicitario y las relaciones que se establecen entre la industria, la sociedad y el consumo, estas relaciones se ubican en el centro de su reflexión.

Y asume, como  tentación de su  fundamento,  la implicación ideológica del más profundo ser capitalista, la relación entre arte e ideología es una verdad consistente dentro del movimiento Pop, y esta realidad idealizada concretiza sus resultados en una función social  que no  involucra su razonamiento de mejora humana sino su procurar modo  de ser espejo, el pop actúa  como un espejo  de pirita, por decirlo mesoamericanamente, un medio de centralidad entre el arriba  y el abajo, entre el cielo  y la  tierra, o dicho de mejor  manera, entre el poder y  la  masa.

Para Latinoamérica el arte pop se convirtió  en una manifestación utilitaria, que muchas veces convoca a la denuncia, o, a veces, nos enfrentamos en muchos de sus representantes al  uso  de los recursos formales, como las  líneas, la tipografía, los  colores y el recurso de lo reproducible en serie para demostrar un  tema en específico  o una simbiosis entre eso  que es y lo que se pretende de novedad. Una de las pocas veces en la historia  del arte  que la presencia  de la mujer protagoniza movimientos es el caso del  pop  art latinoamericano, por alguna extraña razón las mujeres latinas  tuvieron un acercamiento a lo pop  con un ahínco  que produce una sensación sospechosa, en esta parte puedo reír a carcajadas, pero  me limitare a decir  que: es probable que  por los cánones sociales en los  que aun navegamos, se infiera que  las artistas mujeres gustan del pop porque las mujeres compran más que los hombres, por lo tanto pensamos  menos, o porque  nos  identificamos  con los  ídolos del cine, con el mundo  del consumo de la imagen, dando entonces por sentado  que  el mundo de  la publicidad es un mundo totalmente invocado a lo  femenino, pero esto es tema de la  sociología y escapa a mis alcances X, y no es equis de nulidad, sino  la x espermada que termina siendo  espantada por este aun mundo gobernado por la mente Y. lo anterior no es una declaración feminista, ni  siquiera me acerco  a ello en mi mundo  diario,  es una declaración de vientre,  o  sea, visceral  que se dice en algún café de alguna semana frente a otras mujeres que  no tienen nada que hacer pero  que todo  el tiempo nos  quejamos.

Hoy recordaremos a 5 artistas latinoamericanos, de los cuales, 2 son hombres  y tres mujeres: Raúl Martínez, cubano, Alberto Gironella, mexicano, Marisol Escobar, venezolana nacida en parís,  Marta Minujin, argentina y Maria de la Paz Jaramillo, colombiana.

Martínez tenía en su haber varios talentos radicados  en la pintura, el diseño y al fotografía lo que le sirvieron para consolidar su estilo en 1964 con una exposición que llamó  Homenajes, allí, convirtió la ideología de productos materiales de consumo en la ideológico de productos ideales de consumo, utilizando la imagen de un José Martí, Ernesto Che Guevara, Camilo Cienfuegos, Fidel Castro y otros el artista  cubano coloca como estructura básica a la fotografía que reiteró cíclicamente con un movimiento lineal y cinematográfico, agregándole  elementos de cubanidad, flores y frutas , por ejemplo.  Esta yuxtaposición, de aroma posmoderno,  clasifica su obra no fuera de ideologías  sino  dentro de una  que partirá de la misma que inspiro al pop art, que es el retrato de una nación y su  idiosincrasia más implícita.

Octavio paz dijo  de Gironella que  es un poeta de imágenes y no de palabras, la  recurrencia  en su  obra es la de una relación constante entre plástica y letras que protagoniza en ensamblados o en pinturas, dando varios discursos, el de la muerte, el de la materia podrida o  el paso imposible del  tiempo, siendo su obra , desde lo  que puedo observar,  una fuente de denuncia  potencial, diciendo que la materia esclaviza y  la idea también.

Marisol Escobar realiza esculturas, predominan las de madera y con esto provoca  una forma nueva de este comportamiento del pop art en Latinoamérica. Es importante decir que  Escobar se convirtió en uno de los iconos del Pop Art, sobre todo a partir de su participación en tres de las películas rodadas por Warhol: Kiss, Bob Indiana y 13 Most Beautiful Women, lo  que la vinculó desde los tempranos 60, s al movimiento.

Para Marta Minujín todo  es arte, lo que inmediatamente nos traslada  a un espacio de cotidianidad  que el pop art ya había  tomado  en cuenta,  utiliza como expresión el happening, sus acciones y situaciones son totalmente incontroladas, ya que apuesta a que el  público participe  y proponga creatividad,  combinando el sentido de lo  efímero que el mundo de consumo carga en sus hombros y  sobre todo en los hombros de la sociedad.

El quehacer de María de la Paz Jaramillo parte de alguna fotografía publicada en medios de circulación masiva, e inventa pictóricamente un mundo donde famosos personajes de la sociedad colombiana son insertados, provocando  con su obra, una denuncia sustancial que invoca a la reflexión de las masas.

 

Al final de cuentas, la influencia del pop, parecía no salir de casa. Le fue inevitable.

Pero el pop es consecuencia de factores que aunque posibles dentro de la sociedad norteamericana es consecuencia de una humanidad que permanecía dividida en sistemas y que de cierta forma aplicaron al arte fundamentos que podemos relacionar con el pop.

A que me refiero:

Un arte que pretende ser para las masas

Un arte que refleja a las masas

Un arte que revela ídolos

Un arte que evoca iconos

Un arte que plasma símbolos de su sistema

Mientras que Andy Warhol pintaba una lata de sopa Campbell, como símbolo capitalista de consumo

Lenin era retratado por Brodski en Rusia, como símbolo del sistema socialista, como icono de una ideología

En china se quemaban las obras de arte y solo se permitía un arte que exaltara la figura de Mao o de los héroes de la revolución.

La naranja mecánica, DE BURGESS,  obra magistral de la literatura inglesa del 1962,  reflejaba la violencia de la sociedad capitalista

Latinoamérica hablaba de la  diferencia  de clases  y gritaba sus penas o  su identidad más absoluta.

Las convulsiones sociales

Los impulsos

La libertad de expresión

La persecución

La libertad sexual

El feminismo

La migración

La búsqueda de una solidez cultural

Y muchos elementos más, provocaron la acentuación del pop art, y dieron lugar a su razón de ser, a su inevitable sentido social y mundial.

PROGRAMA 20

¡ME ACUERDO DE SANTA BÁRBARA CUANDO TRUENA!

La intervención de la iglesia en asuntos de religión de africanos no podía ser endeble, la prohibición de las prácticas de sus tradiciones fue inmediatamente cuarteada y considerada cosas del demonio, brujería, hechicería y demás. Obligados fueron a practicar la religión católica, aprender, adorar y obtener sumisión de ella. La posibilidad o las posibilidades eran por cualquier lado nulas, pero el africano, el Yoruba no dejó que esto sucediera, uso la astucia para poder seguir en la práctica de su religión y comenzó a emparentar la dualidad de las semejanzas entre santos y vírgenes católicos con deidades africanas. Esto es lo que se conoce como santería, la santería no es más que la religión que después se funde como afrocubana, la religión afrocubana es el resultado del sincretismo maravilloso, conseguido por la pasión, por la necedad amorosa del Yoruba a sus raíces y que obligado a adorar lo católico, terminó adorando ambas cosas como la comunión de una sola.

Considero que el ejemplo más significativo de esto se basa en la virgen medieval Santa Bárbara y la deidad yoruba Changó, resulta algo provocado por el asombro y es el asombro mismo en definitiva, recorramos esto sin prejuicio y con curiosidad.

Santa Bárbara en la actualidad es la patrona de Rieti, la imagen es introducida en España por Don Juan de Terramonda, que era el asentador de Felipe I, el hermoso Siendo patrona también de profesiones que tienen que ver con explosivos, es adorada por mineros, electricistas y feriantes. Los mineros de la región de Asturias le dedican un himno, y es allí desde tiempos medievales amada con devoción. La razón por la que Santa Bárbara es introducida en Cuba es por motivo de la llegada de migrantes asturianos a tierras cubanas en el siglo XIX,  por la mitad del mismo, entre los años 1858 y 1871. Sabiendo esto, no sería descabellado que la Santa Bárbara justifique muy bien su intervención en la santería cubana, sabiendo que Cuba fue el último país de América en abolir la esclavitud.

Con respecto a Changó, que en lengua yoruba, sería Sangó,  orisha mayor. Dios del trueno y del rayo, del fuego, de la guerra, de la danza, de toda la música y de la belleza masculina. Abogado de los guerreros y patrón de las tempestades. Es un buen orisha adorado, temido y deseado por todos. Es buen padre mientras el hijo obedece, de lo contrario, se aparta y repudia a su propio hijo, a todo aquel que sea cobarde, pusilánime o invertido (esto de invertido me recuerda  a mi padre, y no porque  mi padre sea invertido, sino porque asi llamaba a aquellos  con preferencias sexuales distintas a las de él, lo  que desde el otro punto de vista  haría  de mi padre también un invertido, en fin, la dialéctica). Después de Obatalá, Changó es el orisha más poderoso y más venerado.

Changó se sincretiza con Santa Bárbara. Esta relación se establece por el hecho de que para apartarla de los hombres que la deseaban su padre la encerró en una torre de un castillo, cuando conoció la fe cristiana de su hija, la entregó a los tribunales y fue condenada a muerte por no renunciar a sus creencias. Poco después su padre fue fulminado por un rayo. También cuentan que el padre de la Santa quería casarla y ella se negó y se cortó los dos pechos para que la repudiara su futuro esposo. Entonces el padre la sacó por toda la plaza encima de un caballo para que fuera vista por todo el pueblo y pasara vergüenza, ella solicitó al cielo que nadie pudiera verla de tal modo y una tormenta durante su paseo,  la perdió entre nubes, y la cubrieron por entero. Debido a estas historias y por representarse esta santa con una espada, símbolo del valor, así como por la leyenda de la transformación de Changó para escapar de sus enemigos disfrazado de mujer, hacen que se asociara con Santa Bárbara.

Las extensas razones históricas por las que esta relación funde y funda una nueva religión, llamada ahora afrocubana, no se desvirtúa de cuestiones de peso ya comentadas ni de razones de culto, en los cuales también son coincidentes. La religión católica y la africana comparten el culto animista, o sea, la afirmación de que las cosas tienen alma o albergan espíritus. La cosmovisión de ambas resuelve intrínsecamente el mundo observado o el mundo físico con el no observado, o espiritual. Lo visible es aquel que se ve, se siente y se experimenta, con su comunicación perenne de las fuerzas de la naturaleza y de los seres físicos, la madre tierra es una entidad viva.

La razón por la cual la evangelización no resultó tan efectiva hacia el negro, residía en realidad, en que al hacerse cristiano el esclavo adquiría una indeseada condición de igualdad con el esclavista, al ser hijo del mismo Dios. Lo anterior contradice el fundamento de la desigualdad, así que aunque prohibidas las prácticas de los negros africanos se mantuvo de cierta forma una veladura que solamente contenía intereses económicos más que eclesiásticos.

Finalmente el sincretismo no es más que la adopción forzosa de las formas exteriores católicas, pero como decíamos anteriormente, careciendo de una verdadera catequesis los esclavos, siguieron en sus preceptos básicos ancestrales de su propia religión. La religión afrocubana es el disfraz de dos rostros, es la máscara de un pasado que aunque innecesario, propuso una praxis nueva, que aunque adecuada en la actualidad a una idiosincrasia, no podemos dejar de concederle la gracia de haber mantenido su esencial mundo africano, aunque resultase inflamable decirlo, más que lo católico mermar en lo africano, lo africano enriqueció lo católico. Esta parte es la que más agradezco en la propia historia del desarrollo de mi  mente y de mi cuerpo, porque creo que eso me convirtió en alguien volátil, y aunque sufro las consecuencias de ello me distancia del aburrimiento que puede producir la pasividad, aunque me acuerde de Santa Bárbara cuando truena.