EL SARCASMO Y GOYA: RACIONALIDAD ARTÍSTICA, HISTÓRICA Y FILOSÓFICA
Maria Teresa Acosta Carmenate
Hay diferencia entre sarcasmo e ironía. Goya lo que forjó fue sarcasmo y el sarcasmo es justamente lo que lo relaciona con su momento histórico, artístico y filosófico. Es el sarcasmo el punto a analizar. Para ello es necesario establecer acontecimientos históricos, aspectos artísticos y universos filosóficos, cada uno de ellos nos conectará con este recurso, que es la definición de Goya en su tiempo y a la vez es el tiempo de Goya.
Sarcasmo, dice la Real Academia de la Lengua Española, es una burla sangrienta, en cambio plantea que ironía es burla fina y disimulada. Entonces tenemos la oposición entre sarcasmo e ironía, en el primero tenemos una burla sangrienta y en la segunda una burla disimulada, se podría pensar que una no es hipócrita y la otra sí, o la primera es intensa y apasionada, y la otra frígida y complaciente.
Las palabras no son sólo el modo concreto en la que establecemos comunicación a partir de una idea convencional sino que son la forma en la que enfrentamos lo cifrado del lenguaje. Lo anterior intenta establecer que podemos utilizarlas para analizar las realidades que hoy no importan. Los léxicos a los que les haremos caso pertenecen al Capricho número seis (figura 1.1), así que imagen y palabras nos relatarán el contexto histórico, artístico y filosófico en el que Goya vivió y creó, por supuesto su conexión con lo sarcástico.
Figura 1. 1: Francisco de Goya, Capricho 6. Nadie se conoce.
Empecemos por determinar el nacimiento de Goya, vio la luz el 30 de Marzo de 1746 y la deja de ver en 1828 a la edad de 81 años. “Vio la luz” es término análogo a la vida en uno de sus significados, porque hoy hablaremos de “ver la luz” en las distintas dimensiones en las que Francisco de Goya y Lucientes la vio. En 1726 y 1739 la Real Academia Española de entonces procuraba darnos una luz sobre lo que era ver la luz y estaba obligada a determinar tales asuntos porque estaban penetrados por el siglo XVIII, llamado siglo de las luces.
La exquisita y a la vez ante nuestros ojos contemporáneos sarcástica definición del término “luz de la razón” se concebía de la siguiente manera: “… conocimiento de las cosas que proviene del discurso natural que distingue a los hombres de los brutos” . Lo interesante de esta definición es que concibe dos caminos que por cierto se entrelazan, lo bruto igual a no tener luz; no significa solamente poseer una limitada inteligencia, sino que “no tener luz” es poseer prejuicios que el ser humano había arrastrado desde los siglos anteriores.
Lo antepuesto es consecuencia de lo que desde finales del siglo XVII hasta que inicia la Revolución Francesa se plantearía como la disipación de las lobregueces de la humanidad por la racionalidad de la realidad, desde la presencia contundente de Rene Descartes , quien era conocido como Cartesius, de ahí que devenga el movimiento cartesiano que el mismo formularía “cogito ergo sum”, es decir, “pienso, luego existo” y que sería parte esencial de los aportes al pensamiento filosófico moderno que desde el siglo XVIII ha estado primando; incluso en el mundo/ahora desde el racionalismo occidental.
España, país que ve nacer a Goya se permea de este movimiento, cabe aclarar que la Ilustración no es una doctrina, ni siquiera un sistema filosófico sino una vorágine intelectual muy diversa, pero sí, cada uno de los ilustrados compartieron principios, actitudes y valores. El fundamento es que la razón es la vía para alcanzar la verdad, todas las supuestas verdades heredadas deben pasar por el tamiz de la crítica, sobre todo aquellas verdades heredadas desde la ignorancia y la superstición. Conocer solo es posible desde una explicación científica, ubicada en la ciencia y la filosofía. La realidad es igual a naturaleza, ella crea desde su existencia real y no desde una realidad abstracta. Este conocimiento se obtiene a través de la educación, es el modo en que nos perfeccionamos, nos liberamos de lo velado por prejuicios y llegamos a la verdadera felicidad, la cual se encuentra aquí y no en otra parte, eso decían los ilustrados.
¿Por qué Goya estuvo perturbado por las luces? Cualquiera puede pensar que es una pregunta obvia, pero no lo es tanto, si bien, como se mencionaba; el movimiento de la lustración impregnó su época, España difundió estas ideas sólo en determinadas élites, uno que otro clérigo, nobles, profesionales y miembros del Estado. ¿Dónde se encontraba Goya dentro de esta élite? La respuesta es ahora más simple, asistía a reuniones en las que proliferaban eclesiásticos, aristócratas, literatos, viajeros de paso que traían ventoleras y modas nuevas pero también como pintor de la realeza, que se lo debió a su casamiento con Josefa Bayeu en 1773, cuyos hermanos Ramón y Francisco eran pintores de la corte, el segundo de ellos lo presentó allí y desde entonces ese fue su destino. En 1785 fue nombrado vicedirector de pintura de la Academia de San Fernando e inmediatamente comienza a trabajar para los duques de Osuna y de Medinaceli, un año más tarde junto a su cuñado Ramón Bayeu fue nombrado pintor del rey.
La política ilustrada española es determinada desde Carlos III, él convoca la llegada de célebres pintores del momento como Anton Raphael Mengs (de origen checo 1728-1779) y Giambatista Tiépolo (1696-1770). Mengs, considerado pintor neoclásico; no era del agrado de Goya, le parecía que su manera de evocar la pintura era realmente artificiosa, su gusto predominaba en los efectos prestidigitadores de Tiépolo. La obra de este artista veneciano posee una libre expresión que se aleja de cuestiones puritanas, lo que poco a poco en Goya fue logrando una transformación en su obra, que aunque siempre poseyó dinamismo; carecía de una consistente alma que pudo resanar observando a Diego Velázquez, del que heredó sus claroscuros, lo natural, lo importante de la figura humana en todas sus posturas habituales, una vez que encontró esto en su pincel y que lo pudo proyectar en el lienzo se encontró a sí mismo en su maravilloso ojo profano, un ojo atento, que observaba lo mundano, porque era un hombre ilustrado, se entiende, un hombre que observa la realidad sin prejuicios, la analiza y la proyecta.
Las características de la pintura neoclásica evoca la idea del regreso a los cánones clásicos renacentistas, que a su vez referían otra mirada al pasado, el referido mundo grecolatino. El uso de ciertas características formales de la pintura como la proporción de los cuerpos, la perspectiva, la simetría y el trabajo de la luz y la sombra le dan a la pintura neoclásica cierto sentido estático que converge de mejores tamices en sus intenciones temáticas. Lo reflejado por el arte neoclásico es que a través de la sobriedad de sus elementos se puede considerar la racionalidad de la experiencia estética. El mismo Kant refería al respecto del comportamiento del ser humano neoclásico:
La ilustración es la salida del hombre de su incapacidad o minoría de edad. Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad consiste en la capacidad de servirse del entendimiento propio, sin necesidad o la guía del otro. Uno mismo es el culpable de esta incapacidad o esta minoría de edad cuando la causa de ella no está en un defecto de la razón o capacidad de entendimiento, sino en la falta de voluntad propia de servirse al margen o la dependencia del guía que nos conduce; es decir, sin la tutela o inteligencia de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten la voluntad de servirte de tu propio entendimiento o razón! éste es el lema de la ilustración.
La referencia kantiana del control humano sobre sus acciones en base al razonamiento de la realidad, permite entender el comportamiento de la pintura neoclásica. Pintar bien es usar los componentes académicos de la pintura clásica sumados a temáticas de reflexión ideológica que reflejarían una alianza didáctica con sentidos de identidad. Lo que rechaza Goya es precisamente esta frialdad que no toma de las manos la esencia del artista sino que los induce a la idea de la belleza ideal expuesta como perfección en el arte.
Figura 1.3: Giambattista Tiépolo, Frescos en el Palacio Real de Madrid, 1762-1766.
La obra de Tiépolo juega un papel fundamental en la obra de Goya por el rompimiento lineal de los formalismos pictóricos hasta entonces concebidos, creando un dinamismo dramático que es provocado por el uso constante de líneas quebradas y oblicuas que emergen como parte sustancial de la narración de la obra. Tiépolo llena los espacios necesarios y proporciona una asimetría dando cierto sentido inestable a los elementos de la pintura, para enlazarse con las emociones más que con las razones. Pero Velázquez jugará el papel protagónico no sólo por los aspectos formales sino por los conceptos que emitirá la obra del pintor en analogías de forma-concepto.
Figura 1.4: Diego Velázquez, El bufón calabacillas,
1636-1637.
El trabajo de Velázquez fundamenta en la obra de Goya el uso de la línea curva y la luz para crear una imagen que narre aspectos más concretos de la realidad. La línea curva suaviza las formas estáticas de los cuerpos dándole un aspecto más humanizado y la luz creará el ambiente indicado para cada historia contada, así, como funciones de ensalzar los detalles importantes del personaje retratado. Las formas línea-luz se conectan con las temáticas cotidianas a las que Velázquez recurrirá constantemente dándole a Goya el pretexto para reflejar en sus Caprichos una mundanidad.
Determinante en la obra de Goya es el reinado de Carlos III porque durante el mismo desarrolla su personalidad como artista, esa de la que ya hablábamos, pero en 1788 muere el rey ilustrado y con el desaparece una época feliz. Se viene al año siguiente acontecimientos históricos en Francia que perturbarán el equilibrio de fuerzas que existía en España observables en el reinado de Carlos IV quien reprimiría todo sesgo de liberalismo. Este es un momento clave para la persona de Goya y para su obra, sufre una radical desilusión, madura internamente y artísticamente.
Tenía poco que escuchar, de repente nada que oír pero si mucho que ver y eso era más que suficiente para el desarrollo de una obra que lo marcaría como un pintor inmarcable. Me refiero literalmente a que en 1792 debido a una grave enfermedad queda sordo. Se convierte en un ser desolado y sobrevienen las pesadillas. Los recuerdos lo apremian hacia la angustia de la muerte y trabajó y trabajó como un refugio y se dice que pareció salvarlo el amor y enloquecerlo también, de ahí la recurrencia de los retratos de la duquesa de Alba, a la que conoció en 1795 y mantuvo con ella una relación hasta la muerte de la amada en 1802. Sobre este momento de la vida de Goya refiere Feuchtw Anger: “Ahora lo cercaban muchos muertos. De los amigos muertos tenía más que de los vivos. Los muertos abren los ojos de los vivos. Si ello era así, entonces sus ojos debían de estar ya muy abiertos.”
Figura 1.5: Francisco de Goya, La duquesa de Alba, 1795.
Lo anterior se relaciona con Los Caprichos que son ochenta grabados satíricos realizados entre los años 1792 y 1799, entre, como dilucidamos la fecha, en la que queda sordo y en el proceso de entrega al amor inquietante con la duquesa. La sátira de Los Caprichos es valerosa y perspicaz que en nombre de la razón pone en lienzo de reflexión la sociedad de su tiempo. Esta sociedad que devino angustiosa en el mundo interior goyesco era una masa corrompida, llena de prejuicios, dolida de intransigencia, botín de las oscuras fuerzas de la maldad. La mujer vaciaba un erotismo perturbador que la convertía en un objeto de deseo, proliferaba el clero pútrido, la brujería, las supersticiones. Por lo tanto a Los Caprichos les costó la circulación, denotaban la ennegrecida colectividad y son una aparente contradicción temporal.
Goya es todo al mismo tiempo: es neoclásico porque razona, es romántico porque siente, es surreal porque percibe otra realidad, una que vive en los sueños, y es Goya, una especie de detonador viril que sabe pintar desde la risa sangrienta del sarcasmo, por lo que a partir de Los Caprichos se ha planteado que estaríamos frente a una verdadera catarsis artística. Al respecto de esto el austriaco Ernst Gombrich dice que: “…Goya parece exento de piedad … lo más sorprendente en las estampas de Goya es que no constituyen ilustraciones de ningún tema conocido, sea bíblico, histórico o de género. Muchas de ellas son visiones fantásticas de brujas y de apariciones espantosas”.
Hay otro momento histórico que será trascendental en la obra de Goya que lo meterá nuevamente en una crisis, en 1808 se deviene la invasión napoleónica. ¿Qué se cuestiona el pintor? La muerte de su mundo, el fallecer de los ideales franceses caídos en la contemplación de cadáveres y miseria. Su pintura reacciona, pero tuvo dificultades que fueron de la mano de la cobardía de Fernando VII quien lo obligó a exiliarse en Francia debido a la persecución que recibía por parte de éste y de la ferocidad del tribunal de la inquisición, así que su pintura se llenó de pesimismo que se pueden palpar en los infiernos concebidos de sus pinturas negras. Pero hoy nos ocupan Los Caprichos, fundamentalmente el Capricho número seis (figura 1.1)
La obra expuesta, desde sus diversas formalidades, denota analogías con la idea del sarcasmo. Goya hace énfasis a través de la luz en las dos figuras concentradas en la parte siniestra de la ilustración. La mujer en claras líneas curvas determina una relación con la sensualidad, la provocación, sugiriendo una actitud abierta pero velada. El uso de la máscara negra no niega el rostro blanquísimo que también parece máscara, curioso entonces que exista una máscara sobre otra sin que sea del todo visible. Lo mismo sucede con el personaje que toca ligeramente las partes íntimas de la mujer, al menos eso parece. La postura lineal de este personaje es quebrado lo que evita la idea de lo erótico y se relaciona con aspectos más morbosos, no por eso menos deplorables que los del personaje femenino; quien está provocando la escena y es por tanto el personaje principal. Ambos aspectos de posturas lineales, que en un lado colocamos como sensualidad y por el otro como morbosidad son enmascarados por Goya para denotar el cinismo de la sociedad, es decir, la doble moral. Para exponer la reflexión ilustrada utiliza un personaje colocado al centro de la escena y que mira al espectador sarcásticamente, deviene entonces como una especie de conciencia burlona que reta a tomar un juicio sobre lo que acontece. Este personaje inscrito en el área de la sombra sobresale por el uso correcto de la técnica de la aguatinta, en donde la línea pierde su sentido literal para provocarse en manchas. Estas manchas darán mejores resultados para una obra que Goya ha puesto como tema fundamental la crítica y no sus aspectos formales académicos; por eso el rostro del personaje que reta a la reflexión social posee una deformación de la fisonomía humana utilizada por el clasicismo.
La lámina que hemos distinguido muestra ese momento crucial que ya hemos ido denotando, el momento en el que es preso de la sordera, de sus fantasmas, de la obsesión de una realidad sin sonidos, el demonio de un amor atormentado, el sufrimiento por su patria, por su gente, por las injusticias y la miseria. Goya tuvo frente a sí la mediocridad y la combatió: ¿cómo lo obtuvo? Con una pintura intuitiva, sagaz, pero sensata, esa prudencia es una resolución pictórica sarcástica porque a pesar de todas sus inquietudes, incluso, las contradicciones de su tiempo y de su propia vida, no dejó de creer en la razón, y eso significa que no dejó de creer en el hombre, para conocerlo tenía que dibujarlo en sus aspectos más grotescos, desde la verdadera observación y desde la crítica inteligente.
Existen estudios diversos que explican las láminas de Los Caprichos, nos concentraremos en los emitidos para la obra que hemos expuesto. Tenemos uno que se encuentra en un manuscrito del Museo del Prado con comentarios hechos por el mismo Goya, el de la lámina VI dice así: “El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce”.
Figura 1.6: Francisco de Goya, Comentarios a los Caprichos, 1800.
Otro, un ejemplar de la primera edición con comentarios manuscritos que se puede descubrir en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. El que encontraremos en la Biblioteca Nacional de Madrid que refiere lo siguiente al respecto de la lámina 6” . Un general afeminado o disfrazado de muger en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien, le sale derecho; al que no, torcido” .
Hay que darle un sitio especial a un importante estudioso de Goya de nombre Edith Helman que escribió en 1964 el libro Trasmundo de Goya donde podemos encontrar alusiones a estos manuscritos mencionados junto con sus comentarios. Está una importante interpretación de esta serie de Los Caprichos que se encuentra en un documento que perteneció a Adelardo López de Ayala del que el conde de la Viñaza publicó una copia, ésta refiere con relación a la lámina en cuestión: “El mundo es una máscara; el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Un General afeminado obsequia a madama delante de otros cornudos” .
Por último el libro Francisco de Goya que fue escrito por Paul Lefort en 1877 en donde realiza comentarios sobre tres caprichos: 62, 53 y 30. Sabemos de algunas de estas disquisiciones importantes gracias a las pesquisas de Helman y a la introducción que la Lafuente Ferrari hiciese para la reciente edición de Los Caprichos. Esta reciente edición a la que se alude es de la editorial Gustavo Gili, realizada en Barcelona en 1978, en la que también descubriremos nuevos escritos insospechados que gracias a esta publicación han visto la luz. En dicha edición se reproducen las ochenta estampas de la primera tirada, dada en 1977 y se le agregan cuatro más. Ferrari apunta en su introducción críticas al trabajo de Lefort puesto que las plantea como subjetivas y obscenas, lo que acerca mas a una permanente alusión a lo personal y no a cuestiones objetivas. A la luz entonces descubrimos interpretaciones más pertinentes desde estos últimos autores .
Concluyendo, en los finales del siglo XVIII existía en Madrid una obsesión por los bailes de máscaras, los nobles celebraban sus fiestas cubiertos del rostro, Goya observó detenidamente este comportamiento, ejemplo claro es su estancia en la Casa de Alba donde las fiestas eran muy suntuosas. La máscara para Goya es el pretexto para satirizar con peculiar sarcasmo lo que esconde el interior putrefacto humano y no el rostro en sí mismo. Hace una analogía y critica los prejuicios e hipocresías de la vida puesta a modo de farsa, esta satirización es entendida en su acepción actual como fustigadora de los vicios individuales y colectivos.
En la literatura antigua podemos entenderla dentro de las fábulas, en los griegos la percibimos dentro de las comedias y para los latinos este fue un género totalmente autónomo y si la entendemos en Goya es literatura en el espacio. Sus monstruos vivientes preludian el realismo, por eso Los Caprichos saben a literatura didáctica, a fábula esopiana, porque la razón los invade, no sólo critica, no es sarcasmo en sangre desperdiciada, busca una enseñanza, busca cambiar el mundo, aunque uno de Los Caprichos se titule La verdad está muerta el mismo Goya refirió en su defensa: “Para pedir eternamente a los hombres que no sean bárbaros” . Gombrich expresó al respecto del trabajo caprichoso de Goya: “Las monstruosidades nacen cuando duerme la razón” .
Goya relata las incertidumbres, las sin glorias grisáceas de la Revolución Francesa, es sarcástico y apasionado, dos formas de explicar la realidad. Cerremos con Charles Baudelaire, crítico de arte y poeta francés que no pudo definir algo mejor para la pintura de Goya: “el amor de lo inalcanzable, el sentimiento de contrastes violentos, de terrores de la naturaleza y de rostros humanos extrañamente desviados por las circunstancias a una estado de animalidad” . Esto que concibe una idea estética, porque así es y no de otra manera, conlleva también una verdad histórica por más sarcástica que sea.
Bibliografía
Acha, Juan, Crítica del arte, teoría y práctica. México, Trillas, 2011.
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Madrid, Alianza, 1983.
Arrechea Miguel, Julio et al., Pintores del siglo XIV-XVIII, Diccionario de Arte. Madrid, Libsa, 2006.
Carmona Muela, Juan, Iconografía Clásica. Madrid, Akal, 2011.
Charles, Victoria, El Renacimiento. Estados Unidos, Numen, 2007.
Dondis, D. A., La sintaxis de la imagen. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
El Neoclasicismo. Madrid, Mk Room, 2009.
Entender la pintura. Goya. Madrid, Orbis Fabbri, 1994.
Gombrich, E.H., La historia del arte. Nueva York, Phaidon, 1997.
Feuchtw Anger, Lion, Goya. La Habana, Arte y Literatura, 1981.
Hombre, Creación y Arte. Barcelona, Argos-Vergara, 1981.
Munari, Carlo, Arte del mundo moderno: Del neoclasicismo al Pop Art. Barcelona, TEIDE, 1977.
Morriña, Oscar y Jubrías, María Elena, Ver y comprender las artes plásticas. La Habana, Gente Nueva, 1982.
Toman, Rolf (ed.), Neoclasicismo y Romanticismo: arquitectura, escultura, pintura, dibujo 1750-1848. Colonia, Ullmann & Könemann, 2006.
Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. México, Tusquets, 2010.
Romanticismo y modernismo. Madrid, MK Room, 2009.
Scruton, R., La experiencia estética. México, Fondo de Cultura Económica, 2014.
Maria Teresa Acosta Carmenate
Hay diferencia entre sarcasmo e ironía. Goya lo que forjó fue sarcasmo y el sarcasmo es justamente lo que lo relaciona con su momento histórico, artístico y filosófico. Es el sarcasmo el punto a analizar. Para ello es necesario establecer acontecimientos históricos, aspectos artísticos y universos filosóficos, cada uno de ellos nos conectará con este recurso, que es la definición de Goya en su tiempo y a la vez es el tiempo de Goya.
Sarcasmo, dice la Real Academia de la Lengua Española, es una burla sangrienta, en cambio plantea que ironía es burla fina y disimulada. Entonces tenemos la oposición entre sarcasmo e ironía, en el primero tenemos una burla sangrienta y en la segunda una burla disimulada, se podría pensar que una no es hipócrita y la otra sí, o la primera es intensa y apasionada, y la otra frígida y complaciente.
Las palabras no son sólo el modo concreto en la que establecemos comunicación a partir de una idea convencional sino que son la forma en la que enfrentamos lo cifrado del lenguaje. Lo anterior intenta establecer que podemos utilizarlas para analizar las realidades que hoy no importan. Los léxicos a los que les haremos caso pertenecen al Capricho número seis (figura 1.1), así que imagen y palabras nos relatarán el contexto histórico, artístico y filosófico en el que Goya vivió y creó, por supuesto su conexión con lo sarcástico.
Figura 1. 1: Francisco de Goya, Capricho 6. Nadie se conoce.
Empecemos por determinar el nacimiento de Goya, vio la luz el 30 de Marzo de 1746 y la deja de ver en 1828 a la edad de 81 años. “Vio la luz” es término análogo a la vida en uno de sus significados, porque hoy hablaremos de “ver la luz” en las distintas dimensiones en las que Francisco de Goya y Lucientes la vio. En 1726 y 1739 la Real Academia Española de entonces procuraba darnos una luz sobre lo que era ver la luz y estaba obligada a determinar tales asuntos porque estaban penetrados por el siglo XVIII, llamado siglo de las luces.
La exquisita y a la vez ante nuestros ojos contemporáneos sarcástica definición del término “luz de la razón” se concebía de la siguiente manera: “… conocimiento de las cosas que proviene del discurso natural que distingue a los hombres de los brutos” . Lo interesante de esta definición es que concibe dos caminos que por cierto se entrelazan, lo bruto igual a no tener luz; no significa solamente poseer una limitada inteligencia, sino que “no tener luz” es poseer prejuicios que el ser humano había arrastrado desde los siglos anteriores.
Lo antepuesto es consecuencia de lo que desde finales del siglo XVII hasta que inicia la Revolución Francesa se plantearía como la disipación de las lobregueces de la humanidad por la racionalidad de la realidad, desde la presencia contundente de Rene Descartes , quien era conocido como Cartesius, de ahí que devenga el movimiento cartesiano que el mismo formularía “cogito ergo sum”, es decir, “pienso, luego existo” y que sería parte esencial de los aportes al pensamiento filosófico moderno que desde el siglo XVIII ha estado primando; incluso en el mundo/ahora desde el racionalismo occidental.
España, país que ve nacer a Goya se permea de este movimiento, cabe aclarar que la Ilustración no es una doctrina, ni siquiera un sistema filosófico sino una vorágine intelectual muy diversa, pero sí, cada uno de los ilustrados compartieron principios, actitudes y valores. El fundamento es que la razón es la vía para alcanzar la verdad, todas las supuestas verdades heredadas deben pasar por el tamiz de la crítica, sobre todo aquellas verdades heredadas desde la ignorancia y la superstición. Conocer solo es posible desde una explicación científica, ubicada en la ciencia y la filosofía. La realidad es igual a naturaleza, ella crea desde su existencia real y no desde una realidad abstracta. Este conocimiento se obtiene a través de la educación, es el modo en que nos perfeccionamos, nos liberamos de lo velado por prejuicios y llegamos a la verdadera felicidad, la cual se encuentra aquí y no en otra parte, eso decían los ilustrados.
¿Por qué Goya estuvo perturbado por las luces? Cualquiera puede pensar que es una pregunta obvia, pero no lo es tanto, si bien, como se mencionaba; el movimiento de la lustración impregnó su época, España difundió estas ideas sólo en determinadas élites, uno que otro clérigo, nobles, profesionales y miembros del Estado. ¿Dónde se encontraba Goya dentro de esta élite? La respuesta es ahora más simple, asistía a reuniones en las que proliferaban eclesiásticos, aristócratas, literatos, viajeros de paso que traían ventoleras y modas nuevas pero también como pintor de la realeza, que se lo debió a su casamiento con Josefa Bayeu en 1773, cuyos hermanos Ramón y Francisco eran pintores de la corte, el segundo de ellos lo presentó allí y desde entonces ese fue su destino. En 1785 fue nombrado vicedirector de pintura de la Academia de San Fernando e inmediatamente comienza a trabajar para los duques de Osuna y de Medinaceli, un año más tarde junto a su cuñado Ramón Bayeu fue nombrado pintor del rey.
La política ilustrada española es determinada desde Carlos III, él convoca la llegada de célebres pintores del momento como Anton Raphael Mengs (de origen checo 1728-1779) y Giambatista Tiépolo (1696-1770). Mengs, considerado pintor neoclásico; no era del agrado de Goya, le parecía que su manera de evocar la pintura era realmente artificiosa, su gusto predominaba en los efectos prestidigitadores de Tiépolo. La obra de este artista veneciano posee una libre expresión que se aleja de cuestiones puritanas, lo que poco a poco en Goya fue logrando una transformación en su obra, que aunque siempre poseyó dinamismo; carecía de una consistente alma que pudo resanar observando a Diego Velázquez, del que heredó sus claroscuros, lo natural, lo importante de la figura humana en todas sus posturas habituales, una vez que encontró esto en su pincel y que lo pudo proyectar en el lienzo se encontró a sí mismo en su maravilloso ojo profano, un ojo atento, que observaba lo mundano, porque era un hombre ilustrado, se entiende, un hombre que observa la realidad sin prejuicios, la analiza y la proyecta.
Las características de la pintura neoclásica evoca la idea del regreso a los cánones clásicos renacentistas, que a su vez referían otra mirada al pasado, el referido mundo grecolatino. El uso de ciertas características formales de la pintura como la proporción de los cuerpos, la perspectiva, la simetría y el trabajo de la luz y la sombra le dan a la pintura neoclásica cierto sentido estático que converge de mejores tamices en sus intenciones temáticas. Lo reflejado por el arte neoclásico es que a través de la sobriedad de sus elementos se puede considerar la racionalidad de la experiencia estética. El mismo Kant refería al respecto del comportamiento del ser humano neoclásico:
La ilustración es la salida del hombre de su incapacidad o minoría de edad. Él mismo es culpable de ella. La minoría de edad consiste en la capacidad de servirse del entendimiento propio, sin necesidad o la guía del otro. Uno mismo es el culpable de esta incapacidad o esta minoría de edad cuando la causa de ella no está en un defecto de la razón o capacidad de entendimiento, sino en la falta de voluntad propia de servirse al margen o la dependencia del guía que nos conduce; es decir, sin la tutela o inteligencia de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten la voluntad de servirte de tu propio entendimiento o razón! éste es el lema de la ilustración.
La referencia kantiana del control humano sobre sus acciones en base al razonamiento de la realidad, permite entender el comportamiento de la pintura neoclásica. Pintar bien es usar los componentes académicos de la pintura clásica sumados a temáticas de reflexión ideológica que reflejarían una alianza didáctica con sentidos de identidad. Lo que rechaza Goya es precisamente esta frialdad que no toma de las manos la esencia del artista sino que los induce a la idea de la belleza ideal expuesta como perfección en el arte.
Figura 1.3: Giambattista Tiépolo, Frescos en el Palacio Real de Madrid, 1762-1766.
La obra de Tiépolo juega un papel fundamental en la obra de Goya por el rompimiento lineal de los formalismos pictóricos hasta entonces concebidos, creando un dinamismo dramático que es provocado por el uso constante de líneas quebradas y oblicuas que emergen como parte sustancial de la narración de la obra. Tiépolo llena los espacios necesarios y proporciona una asimetría dando cierto sentido inestable a los elementos de la pintura, para enlazarse con las emociones más que con las razones. Pero Velázquez jugará el papel protagónico no sólo por los aspectos formales sino por los conceptos que emitirá la obra del pintor en analogías de forma-concepto.
Figura 1.4: Diego Velázquez, El bufón calabacillas,
1636-1637.
El trabajo de Velázquez fundamenta en la obra de Goya el uso de la línea curva y la luz para crear una imagen que narre aspectos más concretos de la realidad. La línea curva suaviza las formas estáticas de los cuerpos dándole un aspecto más humanizado y la luz creará el ambiente indicado para cada historia contada, así, como funciones de ensalzar los detalles importantes del personaje retratado. Las formas línea-luz se conectan con las temáticas cotidianas a las que Velázquez recurrirá constantemente dándole a Goya el pretexto para reflejar en sus Caprichos una mundanidad.
Determinante en la obra de Goya es el reinado de Carlos III porque durante el mismo desarrolla su personalidad como artista, esa de la que ya hablábamos, pero en 1788 muere el rey ilustrado y con el desaparece una época feliz. Se viene al año siguiente acontecimientos históricos en Francia que perturbarán el equilibrio de fuerzas que existía en España observables en el reinado de Carlos IV quien reprimiría todo sesgo de liberalismo. Este es un momento clave para la persona de Goya y para su obra, sufre una radical desilusión, madura internamente y artísticamente.
Tenía poco que escuchar, de repente nada que oír pero si mucho que ver y eso era más que suficiente para el desarrollo de una obra que lo marcaría como un pintor inmarcable. Me refiero literalmente a que en 1792 debido a una grave enfermedad queda sordo. Se convierte en un ser desolado y sobrevienen las pesadillas. Los recuerdos lo apremian hacia la angustia de la muerte y trabajó y trabajó como un refugio y se dice que pareció salvarlo el amor y enloquecerlo también, de ahí la recurrencia de los retratos de la duquesa de Alba, a la que conoció en 1795 y mantuvo con ella una relación hasta la muerte de la amada en 1802. Sobre este momento de la vida de Goya refiere Feuchtw Anger: “Ahora lo cercaban muchos muertos. De los amigos muertos tenía más que de los vivos. Los muertos abren los ojos de los vivos. Si ello era así, entonces sus ojos debían de estar ya muy abiertos.”
Figura 1.5: Francisco de Goya, La duquesa de Alba, 1795.
Lo anterior se relaciona con Los Caprichos que son ochenta grabados satíricos realizados entre los años 1792 y 1799, entre, como dilucidamos la fecha, en la que queda sordo y en el proceso de entrega al amor inquietante con la duquesa. La sátira de Los Caprichos es valerosa y perspicaz que en nombre de la razón pone en lienzo de reflexión la sociedad de su tiempo. Esta sociedad que devino angustiosa en el mundo interior goyesco era una masa corrompida, llena de prejuicios, dolida de intransigencia, botín de las oscuras fuerzas de la maldad. La mujer vaciaba un erotismo perturbador que la convertía en un objeto de deseo, proliferaba el clero pútrido, la brujería, las supersticiones. Por lo tanto a Los Caprichos les costó la circulación, denotaban la ennegrecida colectividad y son una aparente contradicción temporal.
Goya es todo al mismo tiempo: es neoclásico porque razona, es romántico porque siente, es surreal porque percibe otra realidad, una que vive en los sueños, y es Goya, una especie de detonador viril que sabe pintar desde la risa sangrienta del sarcasmo, por lo que a partir de Los Caprichos se ha planteado que estaríamos frente a una verdadera catarsis artística. Al respecto de esto el austriaco Ernst Gombrich dice que: “…Goya parece exento de piedad … lo más sorprendente en las estampas de Goya es que no constituyen ilustraciones de ningún tema conocido, sea bíblico, histórico o de género. Muchas de ellas son visiones fantásticas de brujas y de apariciones espantosas”.
Hay otro momento histórico que será trascendental en la obra de Goya que lo meterá nuevamente en una crisis, en 1808 se deviene la invasión napoleónica. ¿Qué se cuestiona el pintor? La muerte de su mundo, el fallecer de los ideales franceses caídos en la contemplación de cadáveres y miseria. Su pintura reacciona, pero tuvo dificultades que fueron de la mano de la cobardía de Fernando VII quien lo obligó a exiliarse en Francia debido a la persecución que recibía por parte de éste y de la ferocidad del tribunal de la inquisición, así que su pintura se llenó de pesimismo que se pueden palpar en los infiernos concebidos de sus pinturas negras. Pero hoy nos ocupan Los Caprichos, fundamentalmente el Capricho número seis (figura 1.1)
La obra expuesta, desde sus diversas formalidades, denota analogías con la idea del sarcasmo. Goya hace énfasis a través de la luz en las dos figuras concentradas en la parte siniestra de la ilustración. La mujer en claras líneas curvas determina una relación con la sensualidad, la provocación, sugiriendo una actitud abierta pero velada. El uso de la máscara negra no niega el rostro blanquísimo que también parece máscara, curioso entonces que exista una máscara sobre otra sin que sea del todo visible. Lo mismo sucede con el personaje que toca ligeramente las partes íntimas de la mujer, al menos eso parece. La postura lineal de este personaje es quebrado lo que evita la idea de lo erótico y se relaciona con aspectos más morbosos, no por eso menos deplorables que los del personaje femenino; quien está provocando la escena y es por tanto el personaje principal. Ambos aspectos de posturas lineales, que en un lado colocamos como sensualidad y por el otro como morbosidad son enmascarados por Goya para denotar el cinismo de la sociedad, es decir, la doble moral. Para exponer la reflexión ilustrada utiliza un personaje colocado al centro de la escena y que mira al espectador sarcásticamente, deviene entonces como una especie de conciencia burlona que reta a tomar un juicio sobre lo que acontece. Este personaje inscrito en el área de la sombra sobresale por el uso correcto de la técnica de la aguatinta, en donde la línea pierde su sentido literal para provocarse en manchas. Estas manchas darán mejores resultados para una obra que Goya ha puesto como tema fundamental la crítica y no sus aspectos formales académicos; por eso el rostro del personaje que reta a la reflexión social posee una deformación de la fisonomía humana utilizada por el clasicismo.
La lámina que hemos distinguido muestra ese momento crucial que ya hemos ido denotando, el momento en el que es preso de la sordera, de sus fantasmas, de la obsesión de una realidad sin sonidos, el demonio de un amor atormentado, el sufrimiento por su patria, por su gente, por las injusticias y la miseria. Goya tuvo frente a sí la mediocridad y la combatió: ¿cómo lo obtuvo? Con una pintura intuitiva, sagaz, pero sensata, esa prudencia es una resolución pictórica sarcástica porque a pesar de todas sus inquietudes, incluso, las contradicciones de su tiempo y de su propia vida, no dejó de creer en la razón, y eso significa que no dejó de creer en el hombre, para conocerlo tenía que dibujarlo en sus aspectos más grotescos, desde la verdadera observación y desde la crítica inteligente.
Existen estudios diversos que explican las láminas de Los Caprichos, nos concentraremos en los emitidos para la obra que hemos expuesto. Tenemos uno que se encuentra en un manuscrito del Museo del Prado con comentarios hechos por el mismo Goya, el de la lámina VI dice así: “El mundo es una máscara, el rostro, el traje y la voz todo es fingido; todos quieren aparentar lo que no son, todos se engañan y nadie se conoce”.
Figura 1.6: Francisco de Goya, Comentarios a los Caprichos, 1800.
Otro, un ejemplar de la primera edición con comentarios manuscritos que se puede descubrir en la Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza. El que encontraremos en la Biblioteca Nacional de Madrid que refiere lo siguiente al respecto de la lámina 6” . Un general afeminado o disfrazado de muger en una fiesta, se lo está pidiendo a una buena moza; él se deja conocer por los bordados de la manga; los maridos están detrás, y en vez de sombreros, se figuran con tremendos cuernos como un unicornio. Al que se tapa bien, le sale derecho; al que no, torcido” .
Hay que darle un sitio especial a un importante estudioso de Goya de nombre Edith Helman que escribió en 1964 el libro Trasmundo de Goya donde podemos encontrar alusiones a estos manuscritos mencionados junto con sus comentarios. Está una importante interpretación de esta serie de Los Caprichos que se encuentra en un documento que perteneció a Adelardo López de Ayala del que el conde de la Viñaza publicó una copia, ésta refiere con relación a la lámina en cuestión: “El mundo es una máscara; el rostro, el traje y la voz todo es fingido. Un General afeminado obsequia a madama delante de otros cornudos” .
Por último el libro Francisco de Goya que fue escrito por Paul Lefort en 1877 en donde realiza comentarios sobre tres caprichos: 62, 53 y 30. Sabemos de algunas de estas disquisiciones importantes gracias a las pesquisas de Helman y a la introducción que la Lafuente Ferrari hiciese para la reciente edición de Los Caprichos. Esta reciente edición a la que se alude es de la editorial Gustavo Gili, realizada en Barcelona en 1978, en la que también descubriremos nuevos escritos insospechados que gracias a esta publicación han visto la luz. En dicha edición se reproducen las ochenta estampas de la primera tirada, dada en 1977 y se le agregan cuatro más. Ferrari apunta en su introducción críticas al trabajo de Lefort puesto que las plantea como subjetivas y obscenas, lo que acerca mas a una permanente alusión a lo personal y no a cuestiones objetivas. A la luz entonces descubrimos interpretaciones más pertinentes desde estos últimos autores .
Concluyendo, en los finales del siglo XVIII existía en Madrid una obsesión por los bailes de máscaras, los nobles celebraban sus fiestas cubiertos del rostro, Goya observó detenidamente este comportamiento, ejemplo claro es su estancia en la Casa de Alba donde las fiestas eran muy suntuosas. La máscara para Goya es el pretexto para satirizar con peculiar sarcasmo lo que esconde el interior putrefacto humano y no el rostro en sí mismo. Hace una analogía y critica los prejuicios e hipocresías de la vida puesta a modo de farsa, esta satirización es entendida en su acepción actual como fustigadora de los vicios individuales y colectivos.
En la literatura antigua podemos entenderla dentro de las fábulas, en los griegos la percibimos dentro de las comedias y para los latinos este fue un género totalmente autónomo y si la entendemos en Goya es literatura en el espacio. Sus monstruos vivientes preludian el realismo, por eso Los Caprichos saben a literatura didáctica, a fábula esopiana, porque la razón los invade, no sólo critica, no es sarcasmo en sangre desperdiciada, busca una enseñanza, busca cambiar el mundo, aunque uno de Los Caprichos se titule La verdad está muerta el mismo Goya refirió en su defensa: “Para pedir eternamente a los hombres que no sean bárbaros” . Gombrich expresó al respecto del trabajo caprichoso de Goya: “Las monstruosidades nacen cuando duerme la razón” .
Goya relata las incertidumbres, las sin glorias grisáceas de la Revolución Francesa, es sarcástico y apasionado, dos formas de explicar la realidad. Cerremos con Charles Baudelaire, crítico de arte y poeta francés que no pudo definir algo mejor para la pintura de Goya: “el amor de lo inalcanzable, el sentimiento de contrastes violentos, de terrores de la naturaleza y de rostros humanos extrañamente desviados por las circunstancias a una estado de animalidad” . Esto que concibe una idea estética, porque así es y no de otra manera, conlleva también una verdad histórica por más sarcástica que sea.
Bibliografía
Acha, Juan, Crítica del arte, teoría y práctica. México, Trillas, 2011.
Arnheim, Rudolf, Arte y percepción visual. Madrid, Alianza, 1983.
Arrechea Miguel, Julio et al., Pintores del siglo XIV-XVIII, Diccionario de Arte. Madrid, Libsa, 2006.
Carmona Muela, Juan, Iconografía Clásica. Madrid, Akal, 2011.
Charles, Victoria, El Renacimiento. Estados Unidos, Numen, 2007.
Dondis, D. A., La sintaxis de la imagen. Barcelona, Gustavo Gili, 1982.
El Neoclasicismo. Madrid, Mk Room, 2009.
Entender la pintura. Goya. Madrid, Orbis Fabbri, 1994.
Gombrich, E.H., La historia del arte. Nueva York, Phaidon, 1997.
Feuchtw Anger, Lion, Goya. La Habana, Arte y Literatura, 1981.
Hombre, Creación y Arte. Barcelona, Argos-Vergara, 1981.
Munari, Carlo, Arte del mundo moderno: Del neoclasicismo al Pop Art. Barcelona, TEIDE, 1977.
Morriña, Oscar y Jubrías, María Elena, Ver y comprender las artes plásticas. La Habana, Gente Nueva, 1982.
Toman, Rolf (ed.), Neoclasicismo y Romanticismo: arquitectura, escultura, pintura, dibujo 1750-1848. Colonia, Ullmann & Könemann, 2006.
Panofsky, Erwin, La perspectiva como forma simbólica. México, Tusquets, 2010.
Romanticismo y modernismo. Madrid, MK Room, 2009.
Scruton, R., La experiencia estética. México, Fondo de Cultura Económica, 2014.
Comentarios
Publicar un comentario