LO TRANSCULTURAL EN EL ARTE NOVOHISPANO: SINCRETISMO E IDENTIDAD
Maria Teresa Acosta Carmenate
¿Qué es la identidad? ¿Se trata de lo invisible? ¿O es un arrebato construido a lo largo de la historia para asegurarnos una distinción eterna, que nos permita, al menos, a los dominados, un porcentaje de cercanía a la esencia de lo nuestro o del dominante que cruza la frontera del otro, encarnecido, para procurar su permanencia en el tiempo? Para Guillermo Bonfil Batalla es un asunto de dominación –subordinación, que establece un control cultural, y así como se entiende ese sistema, incluye un abarrotado cúmulo de conocimientos, valores, habilidades y capacidades, que no es abstracto sino histórico, no lo cito textual, solo interpreto, porque esto servirá a la reflexión posterior sobre donde se puede percibir la identidad, o eso que llamaremos SER PROPIO, dentro del universo novohispano, que aparece muro, o lienzo, o retablo, o escultura y un poco más de eso que suena a la posibilidad de ser uno mismo, que es lo que se dice identitario, o resquicio de ello. (Bonfil Batalla, 2011)
Como Manuel Moreno Fraginals establece adecuadamente: “La clase dominante aplica al máximo sus mecanismos de deculturación como herramienta de hegemonía, y la clase dominada se refugia en su cultura como recurso de identidad y supervivencia.” (Moreno Fraginals, 1974, p. 34). Fernando Ortiz lo estalblece con mayor claridad, en cuanto que la deculturación con su sentido tonal cruento, no deja paso a algo mucho mas flexible que es: Lo Transcultural, se comprende qué: “[…] proceso transitivo de una cultura a otra[…] significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales, en todo abrazo de culturas sucede que siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos.“ (Ortiz, 1982, p. 33). Digamos que es un modo de dar y recibir, y en esa sintonía, sin que el proceso sea consciente se establece algo distinto, un poco de eso que hemos llamado identidad, o un modo de explicarla. Entender el arte, como se entiende, si se entiende que es entendido, permite al menos suponer que las manifestaciones de ese arte, sumergido en un coloniaje, que es el mundo del dominante, aprecia una voz de tono particular, no se diga simple, pero si se puede, mas allá de la copia, o lo reproducible, factor que el arte no desconoce ni desprende, producir un modo, dígase actitud, que se podrá establecer como singular, única, o nacional.
La construcción del cristianismo en este nuevo mundo partió de un sentido de conquista espiritual, para poder establecerla había que cambiar todo un complejo pensamiento arraigado en el ser humano mesoamericano, la concepción del mundo no podía ser entendida por los misioneros españoles como un cosmos dual, sino que, como cristianismo nato, su sentido es absolutamente dualista, entiéndase, no vida-muerte, sino bien o mal. La destrucción mas que física de elementos simbólicos, se dio, tácitamente, en el sentido de arrebatar ese espíritu, para establecer, limpio y puro, otro, ese otro es lo occidental, y al hacerlo, crearon un eslabón fuerte e inamovible que permitió el proceso verdadero de desaparición de las antiguas culturas prehispánicas.
Bajo el efecto de esta reflexión, pensamos en el tema Deculturación, pero, ¿ quien puede asegurarlo? si ese todo destruido, no es un todo desaparecido, justo en el momento que nos enfrentamos al arte que el nuevo mundo producirá, incluso desde tempranos momentos de la conquista, tan fácil entenderlo, como el hecho de evangelizar a los indios, donde necesariamente aplicaron nuevas maneras que se convertirían en razones de estado, en establecimiento de métodos o técnicas de conocimiento, y para ello tuvieron pertinentemente que recurrir a los modos de los mesoamericanos, digase a su tipo de escritura. Se puede aportar algo más a esta disertación, por ejemplo: el misionero se detenía frente a los cuadros religiosos que adornaban las iglesias y explicaba a los indios los simbolismos, esto puede aplicarse a un efectivo método que se relaciona con las tradiciones orales, los mesoamericanos trasmitían con la narración el proceso de la vida en el tiempo, así como todo lo que eso significaba.
La tradición oral, que en la voz de un misionero se vuelve narración efectiva de la conquista espiritual, toma como contundente la necesidad de convertir no pocos sino a un colectivo de mayor envergadura al cristianismo y para ello se crearon las famosas capillas abiertas. estas son un verdadero elemento arquitectónico original que permitió esa masividad convertida, se puede entonces establecer, que existe ese proceso de Transculturación más que Deculturación de la siguiente manera:
TRADICIONES ORALES MESOAMERICANAS
NARRACIÓN DE CUADROS RELIGIOSOS
CAPILLAS ABIERTAS
Las capillas abiertas fundamentan este recorrido como el elemento categórico o verdaderamente funcional de la evangelización, Daniel Cosío Villegas dice: “[…] podía oficiarse la misa en amplios espacios abiertos, en el atrio de los conventos, donde podía reunirse a un número de fieles mucho mayor” (Cosío Villegas, 1983, p. 58). Este proceso de Transculturación que se viene evidenciando, se da en otras necesidades que permitieron construir un discurso evangelizador efectivo, compréndase qué, al conocer los misioneros las antiguas prácticas y costumbres religiosas de los indígenas, se hacia efectiva la combatividad a ellas, por lo tanto tuvieron que estudiarlas, incluso sus lenguas. Es claro entonces que se impone ese recorrido transatlántico que poseen la formación de nuevos discursos culturales, conocer el suelo profundo y esencial que pisas permite establecer puntos de vista o maneras de elaboración distintivas; hasta llegar a maneras formales más evidentes dentro del arte como aquel que se reconoce desde José Moreno Villa como El Tequitqui, que consiste en una influencia iconográfica y técnica europea que se encuentra fusionada a la técnica e iconografía indígena, este término referido a lo tributario se ha relacionado sinonímicamente con otro más que es el del arte indocristiano, establecido por Constantino Reyes Valerio . Este modo, que es el modo Tequitqui, se manifiesta fundamentalmente en portadas de templos cristianos, cruces atriales, murales en los claustros, capillas abiertas de los conventos etc. Al ponerse en contacto el español y el indígena, cada uno con su tradición y su modo de sentir, aparece un fenómeno, que Moreno Villa refiere para España como Mudéjar y en México como mudejarismo peculiar que bautiza como Tequitqui. (Reyes-Valerio, 1989). La referencia Tequitqui-Tributario hace analogía con Mudéjar-Vasallo, porque Mudéjar se refiere a un mahometano que sin mudar de religión quedaba de sirviente o vasallo del conquistador, del dominante cristiano, de ahí que la palabra se compare con continuidad a la del término náhuatl Tequitqui=tributario, pero también, en el sentido equivalente de una amalgama de formas estilísticas que dan lugar a una soberanamente nueva.
El temprano siglo XVI colmó los conventos de una extraña mezcla de estilos pertenecientes a tres épocas, se concuerda fervientemente con Moreno Villa ante ese planteamiento. La presencia del estilo románico, del gótico y el renacimiento producen a través de la manufactura indígena, o sea, su mano labura, el verdadero y mexicano Tequitqui. Villa habla entonces, parafraseándolo, de un sentido visual intemporal, que funda lo anacrónico, que podemos nombrarlo, a modo de una aportación cómo: lo desplazado, digamos que, ese algo más, no ese algo mal dispuesto, sino ese otro que es necesariamente particular. Claro que lo intemporal para Villa es eso que parece nacido fuera del tiempo, que no se le ha tenido en cuenta, que pasa sin quedarse retenido, y eso aumenta las posibilidades de que el Tequitqui es algo que está ahí aunque sea sublime, sublime en ese sentido inatrapable, que tiene todo asunto etéreo, que flota en un tiempo distinto. Lo Transcultural del Tequitqui es precisamente su aspecto de desplazamiento, o sea, haber atrapado un tiempo, que es un tiempo mesoamericano en un tiempo occidental, construyendo una manera, que es una forma de hacer sincretismo, algo que sucede en un momento que no se puede datar, que solo establece afinidades, que sin que adrede funde, adrede aparece como infinitud.
Pasando al tema de las técnicas, se entendería mal este proceso transcultural si pensáramos que los españoles le enseñaron todo, absolutamente todo a los indígenas; sobre como producir lo que ahora llamamos arte, seria absurdo, y lo es porque los tiempos culturales, no son tiempos estáticos, son dinámicos, pertenecen a cada uno en un momento diferente, y esa diferencia pernocta en asuntos geográficos, climáticos, cosmogónicos, cosmológicos en relación con un entorno que será, todo el tiempo, distinto para todos. Una de las aportaciones técnicas prehispánicas a las que se puede hacer referencia es la pasta de cal, esta técnica tradicional de la pintura mesoamericana, se aplicaba sobre el muro, la cal se mezclaba con una goma natural, básicamente baba de nopal, que les servía de aglutinante, se lograba un enlucido, posteriormente se realizaba el dibujo sobre el enlucido, se aplicaba el pigmento y se delineaba nuevamente el contorno de las imágenes. Por último, el artista bruñía todo el muro con piedras de río para que la pintura fuera resistente al tiempo y lúcida ante las muchedumbres. A esta técnica, los frailes le llamaron encalado y encaladores fueron los hombres encargados de realizarla. Nos dice Reyes-Valerio:
De no intervenir algunos factores adversos como la humedad, por ejemplo, la cubierta de cal y arena alcanza una duración extraordinaria, a causa del endurecimiento que adquiere la cal al transformarse en carbonato de calcio. Las partes encaladas de los conventos fueron principalmente los interiores, aunque en algunos casos se cubrieron algunas partes importantes del exterior como las fachadas, el interior y exterior de las capillas o la cubierta exterior de las bóvedas, y en ocasiones también los muros. (Reyes-Valerio, 1989, p. 53)
Esta técnica, utilizada en los murales mesoamericanos, fue la misma que se usaría en muchas pinturas de los conventos del siglo XVI, la única diferencia, que más que diferencia es una denotación transitada entre dos tiempos, es el cambio de las temáticas pictóricas y por supuesto el objetivo. Ante esta reflexión se puede establecer una comunión analógica con la tendencia prehispánica narrativa de sus pinturas, que alude a contar un tiempo específico y otro tiempo transcendental, que es el llamado tiempo primordial, el único, el verdadero, es el tiempo de la perfección, el cambio temático, es el cambio religioso, y en ese sentido, como se menciona en párrafos anteriores, ya no se debe pensar cíclicamente, sino en un tiempo partido en dos, que no circula, se establece en una verticalidad estática, que no permite el regreso, sino la búsqueda de una vida perfecta, terrenal y celestial, basada en actos de fe y restricciones cimentadas en el miedo a la eternidad del infierno.
En base a lo anterior, está claro que el pensamiento es distinto y que las temáticas variaron, pero será cómodo desde ambos mundos conectarse con la idea de lo narrativo, tanto el mundo prehispánico es contable, en cuanto a lo literario, como el mundo cristiano a través de las escrituras lo es, salvando, claro, que la religión de Mesoamérica con su carácter politeísta se anteponía a la religión cristiana de estirpe monoteísta. La labor era difícil, pero la dominación es siempre un instante prioritario que anula lo que no conviene, y el dominado, a veces, recurre al silencio, como modo de sometimiento y como modo de rebeldía, por eso no se puede decir, que una cultura sobrepasa a otra, porque siempre habrá el modo de observar que esa otra sobrepasada históricamente, resultó, con sus escasas posibilidades rescatarse en el tiempo con el intersticio de su voluntad.
Al entrar al siglo XVII, la vida en la Nueva España se ve transformada, es importante decir que la política y la economía se presentan con cierta estabilidad, y sobre todas la cosas, la labor de evangelización termina. Estos cambios coinciden con el periodo barroco europeo, como una de las consecuencias del triunfo del catolicismo después del Concilio de Trento y la aparición del poder absoluto del S. XVII y mediados del XVIII. El Concilio de Trento le da valor a los sacramentos, las órdenes mendicantes volvieron a su vida monacal, levantándose sus nuevos monasterios en las poblaciones, aunque sin mantener contacto con el exterior como si sucedía anteriormente, dada por la evangelización y la necesidad del contacto con las personas. La acumulación de riqueza entre particulares y la iglesia, tanto regular como secular, permiten que las obras de arte pues comiencen a proliferar sin obstáculos monetarios, los antiguos monasterios son administrados por el clero secular y se convierten en Parroquias, con esto las ciudades se transforman en un espacio importante, tanto para el mundo civil como para el religioso, y decir esto no es banal, ya que según la jerarquía del templo será su cambio a nivel de espacio arquitectónico, es así como dentro de este universo nos enfrentamos a una de las aportaciones caminadas en este sentido de transculturalidad, y es la presencia de la columna novohispana por excelencia, la columna Estípite .
El estípite, aunque cumple funciones de columna, no se justifica por su oficio sustentante sino por el resultado antípoda que despliega. Consta de un tronco de pirámide y pilastra invertida, plantea una sensación de vacilación, algunos de sus difusores fue Wendel Dietterlin . La estípite es una columna anticlásica, así como también lo es la salomónica, que posee del mismo modo ese carácter ornamental, pero a diferencia de la estípite que se desarrollará en América, la columna salomónica, utilizada con fervor por Churriguera , quien se encargó de difundirla en España a finales del siglo XVII en el altar del retablo en San Esteban de Salamanca y en el Camarín de la Victoria de Málaga, posee un carácter excesivamente decorativo y no ese aspecto de sobriedad, tan extraño en el Barroco mexicano, donde casos como el de la Ciudad de Morelia alegan un espacio de quietud menos americano y tan al mismo tiempo. Pero nos importa saber que el estípite en América, básicamente en México, hace su aparición en los primeros años del siglo XVIII en la portada del Colegio de San Ildefonso de la Compañía de Jesús (1712-1718). El estípite mexicano se reduce en simplicidad volumétrica y se desornamenta.
Uno de los artistas que desempeñaron un papel fundamental en el preámbulo y difusión del estípite en Nueva España fue Jerónimo de Balbás que, en 1718 emprendía el retablo de los Reyes de la catedral de México. En el retablo, adaptado a la forma poligonal del ábside y rematado en forma cóncava, se introduce el estípite en discordancia con otros elementos propios del Barroco precedente. El estípite moreliano nos permite encontrar esa simpleza a la que se hace referencia cuando Lo Transcultural apremia en el arte novohispano, justo en el instante en que el recorrido ornamental anticlásico se convierte en elegancia infinita y pura para alcanzar el infalible sentido de lo nuevo, de lo que mas allá de lo propositivo es el resultado de un tiempo sincrético, sin lugar a dudas, la estípite es una interpretación en el tiempo que termina siendo un tiempo distinto a aquel que la conformó y de lo no sustentable. Lo ornamentado se convirtió en una cosa primera, que se toma como el no soporte y se establece como una imagen desnuda vertical que no se pelea con su aspecto decorativo, sino que adquiere lo distinguido.
Finalmente, sobre todo en el Barroco, las diferencias entre Europa y América son perceptibles en muchas de sus composiciones arquitectónicas, en cuanto a las plantas europeas las encontraremos curvilíneas, las fachadas convexas y polifacéticas, los muros curvos, las cubiertas indefinidas y con un sentido ilusionista, los ejes tendrán variedad direccional, la composición simétrica y constante y los volúmenes se perciben esféricos. Para América las plantas serán rectilíneas, las fachadas cóncavas y planimétricas, los muros planos, las cubiertas definidas estructuralmente, los ejes poseen unidad direccional, la composición una frecuente asimetría, los volúmenes se nos muestran cúbicos. Como hace referencia González Galván de las fachadas barrocas novohispanas: “[…] En el fondo la inmóvil y segura estructura, como se adivina la inmovilidad del dogma y la coordinación doctrinal tras las mil formas y la relativa libertad que puede adoptar la predicación”. (González Galván, 1978, p. 89)
Todo lo anterior, sumado al recorrido que hemos hecho reafirma esta idea de Lo Transcultural, por un lado hemos encontrado en la narración de las imágenes religiosas, por parte de los misioneros hacia los indígenas, un vínculo con las tradiciones orales mesoamericanas, lo que denota un nuevo modo de establecer la comunicación, que podríamos llamar Narratividad Evangelizadora. También, esa necesidad de cristianizar masivamente produce una manera distintiva de capilla, que se han nombrado abiertas y que se sincretiza con la relación del mesoamericano y el espacio abierto, asunto que no es nada nuevo pero que reafirma este aspecto de lo transitado culturalmente para obtener un efecto absolutamente novedoso, y esa conexión establecida en páginas precedentes, en realidad permite comprender, que las tradiciones orales para el ser humano prehispánico, que no solo eran trasmitidas de forma individual, sino dentro de un colectivo, se asocian con las capillas abiertas, estas capillas no solo reflejan la interpretación del espacio mesoamericano sino que establecen un vinculo que no le era ajeno al indígena , que estaba acostumbrado a contar y escuchar historias en relación con la colectividad y el espacio abierto y simbólico.
Veíamos el famoso Tequitqui, que al modo de Moreno Villa nos establece, como el elemento mas contundente, esa relación intemporal entre varios estilos dados en un tiempo y espacio desemejantes y elaborados por manos acostumbradas a labrar y elaborar bajo el efecto de una cosmogonía dual y una estética anti renacentista, para también repasar la aportación que realizan los prehispánicos con la técnica de la pasta de cal que ayudará en el discurso muralístico para labores de evangelización, que además se volverá a conectar con la idea de lo narrativo, aunque las temáticas hayan cambiado totalmente. (Moreno Villa, Lo Mexicano, 2004)
Después pasamos al Barroco novohispano, donde pusimos de protagonista a la Columna Estípite para establecer en un recorrido visual su transformación europea en una totalmente mexicana, que alcanzó destellos más o menos decorativos según el sitio donde la encontremos, pasando de retablos a portadas y viceversa, para convertirse en una columna propia, resultado de esta idea sincrética, transmitida por lo transcultural e identificando, cada manifestación artística novohispana, a veces evidente, un sentido de arte identitario, un arte de la identidad, que a modo de ir concluyendo podemos intentar percibir así:
LO TRANSCULTURAL
LO SINCRÉTICO
LA IDENTIDAD
ARTE NOVOHISPANO
Bibliografía
Leonard A, I. (2004). La época barroca en el méxico colonial. México: FCE.
Cosío Villegas, D. (1983). La conquista espiritual. Historia Mínima de México. México: Colegio de México.
Barroco. (2009). Italia: Scala.
Bonfil Batalla, G. (11 de mayo de 2011). Lo propio y lo ajeno: una aproximación al problema del control escolar. Recuperado el 25 de marzo de 2017, de Scribd: www.scribd.com
González Galván, M. (1978). Arte Virreinal en Michoacán. México: Frente de Reafirmación Hispanista.
Historia del Arte (Vol. 8). (1979). México: Salvat.
Moreno Fraginals, M. (1974). Aportes culturales y deculturación. África en América Latina. México: Siglo XXI.
Moreno Villa, J. (1993). L a escultura colonial mexicana. México: FCE.
Moreno Villa, J. (2004). Lo Mexicano. México: FCE.
Ortiz, F. (1982). Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI.
Ramírez Romero, E. (1994). Arquitectura religiosa en Morelia. Morelia, MIchoacán, México: Instituto Michoacano de Cultura.
Reyes-Valerio, C. (1989). El pintor de conventos. Los murales del siglo XVI en la Nueva España. México: INAH.
Rojas, P. (1963). Historia general del arte mexicano. Época colonial. México-Argentina: HERMES.
Sánchez Vázquez, A. (2007). Invitación a la Estética. México: De Bolsillo.
Sainz de la Peña Palenque, A. (1989). Las artes plásticas en el Barroco. La Habana, Cuba: Pueblo y Educación.
Anexos. Ilustraciones
Ilustración 1. Capilla abierta en Coixtlahuaca, Oaxaca, México
Ilustración 2. Muestra de Tequitqui, Entrada lateral, iglesia de San Felipe de Neri,
San Miguel de Allende, Guanajuato.
lustración 3. Murales de Bonampak, Palenque. Cuarto 1, Muro Oriente.
Ilustración 4. Pintura Mural, Ex convento de San Juan Bautista, Tetela del Volcán, Edo de México, Siglo XVI
Ilustración 5. Órdenes compositivos de columnas, Tratado de Arquitectura, Wendel Dietterlin, 1593
Ilustración 6. Tabernáculo del retablo, San Esteban de Salamanca, 1693
Ilustración 7. Portada del Colegio de San Ildefonso, presencia de la estípite
Ilustración 8. Columna Estípite en la portada principal
del Templo de la Merced, Morelia, Michoacán, México
Ilustración 9. Altar mayor del Retablo de los Reyes, Catedral Metropolitana
de la Ciudad de México, presencia de la estípite
Maria Teresa Acosta Carmenate
¿Qué es la identidad? ¿Se trata de lo invisible? ¿O es un arrebato construido a lo largo de la historia para asegurarnos una distinción eterna, que nos permita, al menos, a los dominados, un porcentaje de cercanía a la esencia de lo nuestro o del dominante que cruza la frontera del otro, encarnecido, para procurar su permanencia en el tiempo? Para Guillermo Bonfil Batalla es un asunto de dominación –subordinación, que establece un control cultural, y así como se entiende ese sistema, incluye un abarrotado cúmulo de conocimientos, valores, habilidades y capacidades, que no es abstracto sino histórico, no lo cito textual, solo interpreto, porque esto servirá a la reflexión posterior sobre donde se puede percibir la identidad, o eso que llamaremos SER PROPIO, dentro del universo novohispano, que aparece muro, o lienzo, o retablo, o escultura y un poco más de eso que suena a la posibilidad de ser uno mismo, que es lo que se dice identitario, o resquicio de ello. (Bonfil Batalla, 2011)
Como Manuel Moreno Fraginals establece adecuadamente: “La clase dominante aplica al máximo sus mecanismos de deculturación como herramienta de hegemonía, y la clase dominada se refugia en su cultura como recurso de identidad y supervivencia.” (Moreno Fraginals, 1974, p. 34). Fernando Ortiz lo estalblece con mayor claridad, en cuanto que la deculturación con su sentido tonal cruento, no deja paso a algo mucho mas flexible que es: Lo Transcultural, se comprende qué: “[…] proceso transitivo de una cultura a otra[…] significa la consiguiente creación de nuevos fenómenos culturales, en todo abrazo de culturas sucede que siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos.“ (Ortiz, 1982, p. 33). Digamos que es un modo de dar y recibir, y en esa sintonía, sin que el proceso sea consciente se establece algo distinto, un poco de eso que hemos llamado identidad, o un modo de explicarla. Entender el arte, como se entiende, si se entiende que es entendido, permite al menos suponer que las manifestaciones de ese arte, sumergido en un coloniaje, que es el mundo del dominante, aprecia una voz de tono particular, no se diga simple, pero si se puede, mas allá de la copia, o lo reproducible, factor que el arte no desconoce ni desprende, producir un modo, dígase actitud, que se podrá establecer como singular, única, o nacional.
La construcción del cristianismo en este nuevo mundo partió de un sentido de conquista espiritual, para poder establecerla había que cambiar todo un complejo pensamiento arraigado en el ser humano mesoamericano, la concepción del mundo no podía ser entendida por los misioneros españoles como un cosmos dual, sino que, como cristianismo nato, su sentido es absolutamente dualista, entiéndase, no vida-muerte, sino bien o mal. La destrucción mas que física de elementos simbólicos, se dio, tácitamente, en el sentido de arrebatar ese espíritu, para establecer, limpio y puro, otro, ese otro es lo occidental, y al hacerlo, crearon un eslabón fuerte e inamovible que permitió el proceso verdadero de desaparición de las antiguas culturas prehispánicas.
Bajo el efecto de esta reflexión, pensamos en el tema Deculturación, pero, ¿ quien puede asegurarlo? si ese todo destruido, no es un todo desaparecido, justo en el momento que nos enfrentamos al arte que el nuevo mundo producirá, incluso desde tempranos momentos de la conquista, tan fácil entenderlo, como el hecho de evangelizar a los indios, donde necesariamente aplicaron nuevas maneras que se convertirían en razones de estado, en establecimiento de métodos o técnicas de conocimiento, y para ello tuvieron pertinentemente que recurrir a los modos de los mesoamericanos, digase a su tipo de escritura. Se puede aportar algo más a esta disertación, por ejemplo: el misionero se detenía frente a los cuadros religiosos que adornaban las iglesias y explicaba a los indios los simbolismos, esto puede aplicarse a un efectivo método que se relaciona con las tradiciones orales, los mesoamericanos trasmitían con la narración el proceso de la vida en el tiempo, así como todo lo que eso significaba.
La tradición oral, que en la voz de un misionero se vuelve narración efectiva de la conquista espiritual, toma como contundente la necesidad de convertir no pocos sino a un colectivo de mayor envergadura al cristianismo y para ello se crearon las famosas capillas abiertas. estas son un verdadero elemento arquitectónico original que permitió esa masividad convertida, se puede entonces establecer, que existe ese proceso de Transculturación más que Deculturación de la siguiente manera:
TRADICIONES ORALES MESOAMERICANAS
NARRACIÓN DE CUADROS RELIGIOSOS
CAPILLAS ABIERTAS
Las capillas abiertas fundamentan este recorrido como el elemento categórico o verdaderamente funcional de la evangelización, Daniel Cosío Villegas dice: “[…] podía oficiarse la misa en amplios espacios abiertos, en el atrio de los conventos, donde podía reunirse a un número de fieles mucho mayor” (Cosío Villegas, 1983, p. 58). Este proceso de Transculturación que se viene evidenciando, se da en otras necesidades que permitieron construir un discurso evangelizador efectivo, compréndase qué, al conocer los misioneros las antiguas prácticas y costumbres religiosas de los indígenas, se hacia efectiva la combatividad a ellas, por lo tanto tuvieron que estudiarlas, incluso sus lenguas. Es claro entonces que se impone ese recorrido transatlántico que poseen la formación de nuevos discursos culturales, conocer el suelo profundo y esencial que pisas permite establecer puntos de vista o maneras de elaboración distintivas; hasta llegar a maneras formales más evidentes dentro del arte como aquel que se reconoce desde José Moreno Villa como El Tequitqui, que consiste en una influencia iconográfica y técnica europea que se encuentra fusionada a la técnica e iconografía indígena, este término referido a lo tributario se ha relacionado sinonímicamente con otro más que es el del arte indocristiano, establecido por Constantino Reyes Valerio . Este modo, que es el modo Tequitqui, se manifiesta fundamentalmente en portadas de templos cristianos, cruces atriales, murales en los claustros, capillas abiertas de los conventos etc. Al ponerse en contacto el español y el indígena, cada uno con su tradición y su modo de sentir, aparece un fenómeno, que Moreno Villa refiere para España como Mudéjar y en México como mudejarismo peculiar que bautiza como Tequitqui. (Reyes-Valerio, 1989). La referencia Tequitqui-Tributario hace analogía con Mudéjar-Vasallo, porque Mudéjar se refiere a un mahometano que sin mudar de religión quedaba de sirviente o vasallo del conquistador, del dominante cristiano, de ahí que la palabra se compare con continuidad a la del término náhuatl Tequitqui=tributario, pero también, en el sentido equivalente de una amalgama de formas estilísticas que dan lugar a una soberanamente nueva.
El temprano siglo XVI colmó los conventos de una extraña mezcla de estilos pertenecientes a tres épocas, se concuerda fervientemente con Moreno Villa ante ese planteamiento. La presencia del estilo románico, del gótico y el renacimiento producen a través de la manufactura indígena, o sea, su mano labura, el verdadero y mexicano Tequitqui. Villa habla entonces, parafraseándolo, de un sentido visual intemporal, que funda lo anacrónico, que podemos nombrarlo, a modo de una aportación cómo: lo desplazado, digamos que, ese algo más, no ese algo mal dispuesto, sino ese otro que es necesariamente particular. Claro que lo intemporal para Villa es eso que parece nacido fuera del tiempo, que no se le ha tenido en cuenta, que pasa sin quedarse retenido, y eso aumenta las posibilidades de que el Tequitqui es algo que está ahí aunque sea sublime, sublime en ese sentido inatrapable, que tiene todo asunto etéreo, que flota en un tiempo distinto. Lo Transcultural del Tequitqui es precisamente su aspecto de desplazamiento, o sea, haber atrapado un tiempo, que es un tiempo mesoamericano en un tiempo occidental, construyendo una manera, que es una forma de hacer sincretismo, algo que sucede en un momento que no se puede datar, que solo establece afinidades, que sin que adrede funde, adrede aparece como infinitud.
Pasando al tema de las técnicas, se entendería mal este proceso transcultural si pensáramos que los españoles le enseñaron todo, absolutamente todo a los indígenas; sobre como producir lo que ahora llamamos arte, seria absurdo, y lo es porque los tiempos culturales, no son tiempos estáticos, son dinámicos, pertenecen a cada uno en un momento diferente, y esa diferencia pernocta en asuntos geográficos, climáticos, cosmogónicos, cosmológicos en relación con un entorno que será, todo el tiempo, distinto para todos. Una de las aportaciones técnicas prehispánicas a las que se puede hacer referencia es la pasta de cal, esta técnica tradicional de la pintura mesoamericana, se aplicaba sobre el muro, la cal se mezclaba con una goma natural, básicamente baba de nopal, que les servía de aglutinante, se lograba un enlucido, posteriormente se realizaba el dibujo sobre el enlucido, se aplicaba el pigmento y se delineaba nuevamente el contorno de las imágenes. Por último, el artista bruñía todo el muro con piedras de río para que la pintura fuera resistente al tiempo y lúcida ante las muchedumbres. A esta técnica, los frailes le llamaron encalado y encaladores fueron los hombres encargados de realizarla. Nos dice Reyes-Valerio:
De no intervenir algunos factores adversos como la humedad, por ejemplo, la cubierta de cal y arena alcanza una duración extraordinaria, a causa del endurecimiento que adquiere la cal al transformarse en carbonato de calcio. Las partes encaladas de los conventos fueron principalmente los interiores, aunque en algunos casos se cubrieron algunas partes importantes del exterior como las fachadas, el interior y exterior de las capillas o la cubierta exterior de las bóvedas, y en ocasiones también los muros. (Reyes-Valerio, 1989, p. 53)
Esta técnica, utilizada en los murales mesoamericanos, fue la misma que se usaría en muchas pinturas de los conventos del siglo XVI, la única diferencia, que más que diferencia es una denotación transitada entre dos tiempos, es el cambio de las temáticas pictóricas y por supuesto el objetivo. Ante esta reflexión se puede establecer una comunión analógica con la tendencia prehispánica narrativa de sus pinturas, que alude a contar un tiempo específico y otro tiempo transcendental, que es el llamado tiempo primordial, el único, el verdadero, es el tiempo de la perfección, el cambio temático, es el cambio religioso, y en ese sentido, como se menciona en párrafos anteriores, ya no se debe pensar cíclicamente, sino en un tiempo partido en dos, que no circula, se establece en una verticalidad estática, que no permite el regreso, sino la búsqueda de una vida perfecta, terrenal y celestial, basada en actos de fe y restricciones cimentadas en el miedo a la eternidad del infierno.
En base a lo anterior, está claro que el pensamiento es distinto y que las temáticas variaron, pero será cómodo desde ambos mundos conectarse con la idea de lo narrativo, tanto el mundo prehispánico es contable, en cuanto a lo literario, como el mundo cristiano a través de las escrituras lo es, salvando, claro, que la religión de Mesoamérica con su carácter politeísta se anteponía a la religión cristiana de estirpe monoteísta. La labor era difícil, pero la dominación es siempre un instante prioritario que anula lo que no conviene, y el dominado, a veces, recurre al silencio, como modo de sometimiento y como modo de rebeldía, por eso no se puede decir, que una cultura sobrepasa a otra, porque siempre habrá el modo de observar que esa otra sobrepasada históricamente, resultó, con sus escasas posibilidades rescatarse en el tiempo con el intersticio de su voluntad.
Al entrar al siglo XVII, la vida en la Nueva España se ve transformada, es importante decir que la política y la economía se presentan con cierta estabilidad, y sobre todas la cosas, la labor de evangelización termina. Estos cambios coinciden con el periodo barroco europeo, como una de las consecuencias del triunfo del catolicismo después del Concilio de Trento y la aparición del poder absoluto del S. XVII y mediados del XVIII. El Concilio de Trento le da valor a los sacramentos, las órdenes mendicantes volvieron a su vida monacal, levantándose sus nuevos monasterios en las poblaciones, aunque sin mantener contacto con el exterior como si sucedía anteriormente, dada por la evangelización y la necesidad del contacto con las personas. La acumulación de riqueza entre particulares y la iglesia, tanto regular como secular, permiten que las obras de arte pues comiencen a proliferar sin obstáculos monetarios, los antiguos monasterios son administrados por el clero secular y se convierten en Parroquias, con esto las ciudades se transforman en un espacio importante, tanto para el mundo civil como para el religioso, y decir esto no es banal, ya que según la jerarquía del templo será su cambio a nivel de espacio arquitectónico, es así como dentro de este universo nos enfrentamos a una de las aportaciones caminadas en este sentido de transculturalidad, y es la presencia de la columna novohispana por excelencia, la columna Estípite .
El estípite, aunque cumple funciones de columna, no se justifica por su oficio sustentante sino por el resultado antípoda que despliega. Consta de un tronco de pirámide y pilastra invertida, plantea una sensación de vacilación, algunos de sus difusores fue Wendel Dietterlin . La estípite es una columna anticlásica, así como también lo es la salomónica, que posee del mismo modo ese carácter ornamental, pero a diferencia de la estípite que se desarrollará en América, la columna salomónica, utilizada con fervor por Churriguera , quien se encargó de difundirla en España a finales del siglo XVII en el altar del retablo en San Esteban de Salamanca y en el Camarín de la Victoria de Málaga, posee un carácter excesivamente decorativo y no ese aspecto de sobriedad, tan extraño en el Barroco mexicano, donde casos como el de la Ciudad de Morelia alegan un espacio de quietud menos americano y tan al mismo tiempo. Pero nos importa saber que el estípite en América, básicamente en México, hace su aparición en los primeros años del siglo XVIII en la portada del Colegio de San Ildefonso de la Compañía de Jesús (1712-1718). El estípite mexicano se reduce en simplicidad volumétrica y se desornamenta.
Uno de los artistas que desempeñaron un papel fundamental en el preámbulo y difusión del estípite en Nueva España fue Jerónimo de Balbás que, en 1718 emprendía el retablo de los Reyes de la catedral de México. En el retablo, adaptado a la forma poligonal del ábside y rematado en forma cóncava, se introduce el estípite en discordancia con otros elementos propios del Barroco precedente. El estípite moreliano nos permite encontrar esa simpleza a la que se hace referencia cuando Lo Transcultural apremia en el arte novohispano, justo en el instante en que el recorrido ornamental anticlásico se convierte en elegancia infinita y pura para alcanzar el infalible sentido de lo nuevo, de lo que mas allá de lo propositivo es el resultado de un tiempo sincrético, sin lugar a dudas, la estípite es una interpretación en el tiempo que termina siendo un tiempo distinto a aquel que la conformó y de lo no sustentable. Lo ornamentado se convirtió en una cosa primera, que se toma como el no soporte y se establece como una imagen desnuda vertical que no se pelea con su aspecto decorativo, sino que adquiere lo distinguido.
Finalmente, sobre todo en el Barroco, las diferencias entre Europa y América son perceptibles en muchas de sus composiciones arquitectónicas, en cuanto a las plantas europeas las encontraremos curvilíneas, las fachadas convexas y polifacéticas, los muros curvos, las cubiertas indefinidas y con un sentido ilusionista, los ejes tendrán variedad direccional, la composición simétrica y constante y los volúmenes se perciben esféricos. Para América las plantas serán rectilíneas, las fachadas cóncavas y planimétricas, los muros planos, las cubiertas definidas estructuralmente, los ejes poseen unidad direccional, la composición una frecuente asimetría, los volúmenes se nos muestran cúbicos. Como hace referencia González Galván de las fachadas barrocas novohispanas: “[…] En el fondo la inmóvil y segura estructura, como se adivina la inmovilidad del dogma y la coordinación doctrinal tras las mil formas y la relativa libertad que puede adoptar la predicación”. (González Galván, 1978, p. 89)
Todo lo anterior, sumado al recorrido que hemos hecho reafirma esta idea de Lo Transcultural, por un lado hemos encontrado en la narración de las imágenes religiosas, por parte de los misioneros hacia los indígenas, un vínculo con las tradiciones orales mesoamericanas, lo que denota un nuevo modo de establecer la comunicación, que podríamos llamar Narratividad Evangelizadora. También, esa necesidad de cristianizar masivamente produce una manera distintiva de capilla, que se han nombrado abiertas y que se sincretiza con la relación del mesoamericano y el espacio abierto, asunto que no es nada nuevo pero que reafirma este aspecto de lo transitado culturalmente para obtener un efecto absolutamente novedoso, y esa conexión establecida en páginas precedentes, en realidad permite comprender, que las tradiciones orales para el ser humano prehispánico, que no solo eran trasmitidas de forma individual, sino dentro de un colectivo, se asocian con las capillas abiertas, estas capillas no solo reflejan la interpretación del espacio mesoamericano sino que establecen un vinculo que no le era ajeno al indígena , que estaba acostumbrado a contar y escuchar historias en relación con la colectividad y el espacio abierto y simbólico.
Veíamos el famoso Tequitqui, que al modo de Moreno Villa nos establece, como el elemento mas contundente, esa relación intemporal entre varios estilos dados en un tiempo y espacio desemejantes y elaborados por manos acostumbradas a labrar y elaborar bajo el efecto de una cosmogonía dual y una estética anti renacentista, para también repasar la aportación que realizan los prehispánicos con la técnica de la pasta de cal que ayudará en el discurso muralístico para labores de evangelización, que además se volverá a conectar con la idea de lo narrativo, aunque las temáticas hayan cambiado totalmente. (Moreno Villa, Lo Mexicano, 2004)
Después pasamos al Barroco novohispano, donde pusimos de protagonista a la Columna Estípite para establecer en un recorrido visual su transformación europea en una totalmente mexicana, que alcanzó destellos más o menos decorativos según el sitio donde la encontremos, pasando de retablos a portadas y viceversa, para convertirse en una columna propia, resultado de esta idea sincrética, transmitida por lo transcultural e identificando, cada manifestación artística novohispana, a veces evidente, un sentido de arte identitario, un arte de la identidad, que a modo de ir concluyendo podemos intentar percibir así:
LO TRANSCULTURAL
LO SINCRÉTICO
LA IDENTIDAD
ARTE NOVOHISPANO
Bibliografía
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González Galván, M. (1978). Arte Virreinal en Michoacán. México: Frente de Reafirmación Hispanista.
Historia del Arte (Vol. 8). (1979). México: Salvat.
Moreno Fraginals, M. (1974). Aportes culturales y deculturación. África en América Latina. México: Siglo XXI.
Moreno Villa, J. (1993). L a escultura colonial mexicana. México: FCE.
Moreno Villa, J. (2004). Lo Mexicano. México: FCE.
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Sainz de la Peña Palenque, A. (1989). Las artes plásticas en el Barroco. La Habana, Cuba: Pueblo y Educación.
Anexos. Ilustraciones
Ilustración 1. Capilla abierta en Coixtlahuaca, Oaxaca, México
Ilustración 2. Muestra de Tequitqui, Entrada lateral, iglesia de San Felipe de Neri,
San Miguel de Allende, Guanajuato.
lustración 3. Murales de Bonampak, Palenque. Cuarto 1, Muro Oriente.
Ilustración 4. Pintura Mural, Ex convento de San Juan Bautista, Tetela del Volcán, Edo de México, Siglo XVI
Ilustración 5. Órdenes compositivos de columnas, Tratado de Arquitectura, Wendel Dietterlin, 1593
Ilustración 6. Tabernáculo del retablo, San Esteban de Salamanca, 1693
Ilustración 7. Portada del Colegio de San Ildefonso, presencia de la estípite
Ilustración 8. Columna Estípite en la portada principal
del Templo de la Merced, Morelia, Michoacán, México
Ilustración 9. Altar mayor del Retablo de los Reyes, Catedral Metropolitana
de la Ciudad de México, presencia de la estípite
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